Kan barna berge kunsten?




En ny satsning på Kunsthall Oslo virker å svare et rungende ja.

Hvem eier kunsten? Hvem er kunsten til for? I boken Seven Days in the Art World (2008), maler sosialantropolog Sarah Thornton et dystert bilde av hvordan unge kunstneres endringsvilje og nyskapning ofte smadres under de økonomiske strukturene som styrer kunstfeltet. I dag, ti år senere, er kunstfeltet minst like mye et sted der den økonomiske eliten kan kjøpe seg inn og fore sin egen forfengelighet eller posisjon.

Et misantropisk utgangspunkt, kanskje, men likefullt en virkelighet de fleste kunstnere på et tidspunkt må ta innover seg. Selv om kunstfeltet i stor grad jobber med nettopp å bryte ut av normative strukturer og kapitalistiske nettverk, kan heller ikke kunsten eksistere uten penger. Skal vi tro Thorntons beskrivelser, blir kunstfeltet for mange en kamp om å navigere i et miljø av strategisk sosialisering, spisse albuer, luftkyss og teoretiske trendord.

Så hvordan kan barnet, i all sin naivitet og tiltenkt uskyld, være en del av å endre strukturen i kunstfeltet?

How The Universe Works


Opp i trærne av med klærne av Elise Storsveen

The Brutalist Playground av Assemble og Simon Terrill

28. september – 27. januar

Del av Kunsthall Oslos ettårige satsning How the Universe Works.

Call to arms

Satsingen How The Universe Works på Kunsthall Oslo, en serie med utstillinger og prosjekter rettet mot barn gjennom et helt år, forsøker seg på et svar. I de to aktuelle utstillingene The Brutalist Playground og Opp i trærne av med klærne handler det i stor grad om barnet som en nærmest revolusjonerende figur. Utstillingene følges av tekster som fremmer behovet for nytenkning i lekeskulpturer og -plasser for barnet, og gjør det tydelig at Kunsthall Oslos prosjekt ikke er tenkt som en frittstående kommentar, men som en omfattende analyse og nærmest en call to arms for barnet i kunsten.

Kunstnerisk leder for kunsthallen, Will Bradley, forteller hvordan det finnes få nærliggende lekeplasser i det nybyggede området Barcode og Sørenga. Kunsthallen har allerede satt opp en avtale med en barnehage i nabolaget om faste lekeavtaler hver fredag.

For kunsthallen har satsningen blitt en måte å innta en posisjon i debatten. Det er en posisjon der de sier at de tror på muligheten for endring, og at de mener de kan skape den.

Går nye veier

På tre av veggene i kunsthallen vises utstillingen Opp i trærne av med klærne av Elise Storsveen. Det består av tre collage-verk som tar for seg både nyere og eldre lekeskulpturer fra den nordiske kunsthistorien.

Sammen med Eline Mugaas har Storsveen gjennom flere tiår utviklet prosjektet Album, en fanzine som tar i bruk visuelt materiale fra magasiner til å skape nye narrativer. I møte med verkene til Storsveen på Kunsthallen, der kunst, arkitektur og designobjekter får ny kontekst i collage-formatet, går tankene mine til Mugaas’ tidligere skole i USA, Cooper Union.

Kjent for sin radikale pedagogiske tilnærming til design- og arkitektur, hadde skolen på 1900-tallet en intensjon om å destabilisere studentenes forestilling om hva arkitektur var, løse opp en rigid holdning til arkitektens rolle og undersøke hvordan forskjellige fagfelt kunne overlappe og lære fra hverandre. Slik er også Mugaas og Storsveens collage-arbeider destabiliserende øvelser i seg selv.

På Kunsthall Oslos viser verkene til Storsveen en oppløsning av grenser, både mellom objektene avbildet i arbeidet, men også i intensjonen bak. Ved å sette lekeskulpturen i nye kontekster, plukker hun fra hverandre ideen om hvilke områder og funksjoner vi setter av til barnet.

Storsveens verk sørger dessuten for at det nordiske perspektivet er til stede. Den andre utstillingen,The Brutalist Playground, laget av kollektivet Assemble og Simon Terrill, ble opprinnelig bygget til en utstilling på Royal Institute of British Architects (RIBA), og var ifølge Bradley nok ikke tenkt som en interaktiv og deltagende utstilling – gitt at de fleste besøkende til RIBA er godt voksne arkitekter. Når den nå er transportert til Oslo kan besøkende se skumgummi-kopier av britiske lekeskulpturer og et nytt tillegg i form av en norsk skulptur fra 60-årene. På Kunsthall Oslo har The Brutalist Playground blitt en ekspansiv lekeskulptur som både direkte og indirekte åpner opp for at barna skal fylle utstillingssalen i institusjonen. Her kan det virke som at barnet, i forlengelse av sin tilstedeværelse, skal skape nye sammenhenger mellom institusjonen og publikum.

Hva er det i henvendelsen til barnet som gjør det revolusjonerende? Som foreslår en brytning med status quo? Som bryter med reglene for kunstens økosystem og infrastruktur?

Den gjenskapte versjonen av Nils Aas' Elefanten fra 1968 er et sentralt moment i Kunsthall Oslos nye utstilling. Foto: Mounir Hammoumi.

Institusjonen står for fall

Allerede i tidlig modernisme i design- og kunstfeltet på begynnelsen av 1900-tallet ble barnet sett på som en inngang til alternative veier, som et symbol for et progressivt kunstsyn, og som en port inn til det avant garde. I den post-industrielle hverdagen representerte barndom frihet, og barnet et slags ubeskrevet blad, uten fordommer og åpent for nye ideer og former.

I 1960- og 70-årene ble barnet dratt inn i kunstinstitusjonen for fullt. Gjennom lekeskulpturer som Palle Nielsens Modellen, en installasjon der barna tok over Moderna Museet – ble barnet som revolusjonerende figur dominerende. Barnet fikk en politisk rolle: De var de fremtidige menneskene som skulle endre samfunnet i retning av en sosialistisk velferdsstat med frihet og likhet. Gjennom Skandinavia ble eksperimentelle lekeskulpturer reist, blant dem Elefanten (1968) av Nils Aas – satt opp på Oppsal, i dag vist i skumgummiform i Kunsthall Oslos brutalistiske lekeplass. Kunstinstitusjoner la opp barneprogram og dørene ble åpnet for kjernefamilien.

Fortsatt er familien og barnet en viktig del av publikumet til mange kunstinstitusjoner, og de blir til en viss grad fortsatt møtt som et aktivistisk og revolusjonerende element. Men i dag er det ikke bare politiske idealer som skal tas oppgjør med. Når barnet settes i sentrum i dag er det selve institusjonen som står for fall.

Fra Tania Brugeras installasjon på Tate Modern. Foto: Tate Modern.

Rokker ved det etablerte

Det er ikke bare på Kunsthall Oslo at ideen om institusjonen til folket og folket i institusjonen bruser.

I Tate Moderns Turbine Hall er det kunstneren Tanita Brugera som dominerer høsten med et prosjekt om nabolagsaktivisme og økende dødstall i flyktningstrømmene. Gulvet i den store hallen har blitt brutt opp for å legge ned varmekabler, og ved hjelp av publikums kroppsvarme kommer ansiktet til en ung mann som flyktet fra Syria til London til syne under gulvbetongen. I et eget rom tvinges det frem tårer i besøkende gjennom et middel i lufteanlegget.

Brugera selv kaller kunsten sin for «Useful Art». Hun beskriver det som en prosess der kunsten har reell effekt i hverdagslivet og i samfunnet generelt, og der publikum går fra passiv tilskuer til aktiv deltager.

Et annet eksempel: Jermey Dellers hoppeslott-installasjon Sacrilege ble opprinnelig utviklet i forbindelse med OL i London i 2012. Sist helg ble det satt opp på nytt ved Stonehenge, for å markere 100 år siden monumentet ble gitt til den britiske stat. Her kan voksne og barn hoppe og kaste seg rundt i et svært hoppeslott formet som Stonehenge mens de oppblåste steinene dirrer. Deller har uttalt i en video at han lagte verket til barna, men både tittelen og utøvelsen tilsier at verket også tar i bruk barna og leken for å rokke ved det etablerte, sette spørsmålstegn ved kulturen og utfordre noe som fungerer som identifikasjonsmarkør for et helt folk.

Sacrilege (2012). Foto: Jeremy Deller.

Et oppgjør med institusjonen kunst

La oss bare tydeliggjøre dette: Ideen om den autonome kunstneren som ikke behøver å forholde seg til publikumet sitt ligger for døden. Det er ingen grunn til å sørge. Deller, Brugera og Kunsthall Oslos direkte henvendelse til publikum viser hvor fruktbart slike dialoger kan være, og hvordan de kan lage rom for andre enn de som tidligere har vært innfelt i klubben. Sammen eksemplifiserer de et bevisst eller ubevisst behov for å ta oppgjør med kunstfeltets strukturer. Og da ikke bare det fysiske rommet som utgjør museet eller galleriet, men også definisjonene som dras opp rundt selve fagfeltet.

Hva er det egentlig denne satsingen til Kunsthall Oslo forteller oss?

For optimisten er kanskje svaret at en ny bølge med barnet i sentrum krever at det er folket som er kunsten, og kunsten er for folket. For pessimisten er det kanskje heller et tegn på en ny kommersiell trend som bare etterligner den maktforskyvningen kunstnerne faktisk ønsker seg. I stedet for å gjøre seg lekker for toppene i kunstfeltet må kunsten nå engasjere barnet i gata.