Konferanser om kunstformidling glemmer både kunstnerne og kunsten




– Formidling eksisterer ikke uavhengig av kunsten, men må tenkes fra innsiden av kunstprosjektene, skriver Venke Sortland i etterkant av Norsk publikumsutvikling og Kulturtankens konferanser om kunst- og kulturformidling.

Interessen for formidling til barn og unge som målgruppe har vært økende i Norge de siste årene. Årsaken grunner ikke bare i etableringen av Den kulturelle skolesekken (DKS) tidlig i 2000-årene, hvor kunst i stor grad formidles utenfor tradisjonelle visningssteder – men også i et generelt fokus på barn og unge som særegne publikumsgrupper og oppmerksomhet om barnefamiliene som en betalingsvillig målgruppe. Dette fokuset er drevet fram av ulike aktører som blant annet Kulturrådet med sine støtteordninger for kunst for barn og unge, de store kunstinstitusjonene med egne formidlingstilbud rettet mot barn og selvstendige forskere og forskningsgrupper. Sammen har disse initiativene ført til økt kunnskap og oppmerksomhet om yngre målgrupper i kunstfeltet. Barn og unge er også interessante i relasjon til utvikling av nye formidlingskonsepter, rett og slett fordi de fremdeles er i støpeskjea når det gjelder sine vaner og selvforståelser som publikummere.

Tidligere i år kunne Periskops lesere følge en debatt om formidling mellom blant annet Periskops skribent Ragnhild Aamås og Nasjonalmuseet. Debatten tydeliggjorde kunstformidlings fløyer og motpoler, fra meninger om at kunsten kan formidle seg selv, til de som tenker at formidling er nødvendig, men eksternt til kunstverket.

I andre halvdel av oktober deltok jeg på to konferanser som begge satte formidling av kunst og kultur til barn og unge på agendaen. Konferansen «Ungt Publikum», arrangert av Norsk Publikumsutvikling (NPU) var del av deres treårige konferansesirkel «Arts & Audiences», og hadde deltagere fra flere av NPUs 150 medlemsinstitusjoner og -organisasjoner, deriblant Den Norske Opera & Ballett, Nationaltheatret og Nasjonalmuseet. Jeg deltok også på konferansen «The Arts and Education 2017: Integration or Separation», arrangert av Kulturtanken i samarbeid med forskningsprosjektet DiSko, som har base i Høgskulen på Vestlandet, avdeling Stord. Der besto deltagermassen av både publikum fra egen campus og ulike aktører i det norske feltet kunst for barn og unge.

De unge voksne

De to konferansene nærmet seg formidling fra to svært ulike ståsteder og med to svært ulike språk. NPUs konferansen hadde et tettpakket, todagers program med både kåringer og nasjonale og internasjonale foredragsholdere, som for eksempel Alan Brown (U.S.) og Andrew McIntyre (U.K.) som begge er ledende på forskning om og rådgivning i publikumsutvikling i kultursektoren. Kulturtankens tredagers konferanse kunne også tilby foredragsholdere fra både inn- og utland, blant dem den anerkjente pedagogiske teoretikeren Gert Biesta (professor ved Brunel University, London) og Eric Boot, en av Teaching Artist profesjonens amerikanske grunnleggere. Teaching Artists er en åpen betegnelse, men refererer som regel til kunstnere som jobber med kunstformidling utenfor kunstinstitusjonene – for eksempel i en pedagogisk kontekst.

Der NPU kretset rundt kapitalistisk forankrede termer som merkevarebygging, publikumssegmenter, og «den fremtidige publikummeren», og kanskje kan beskyldes for å prioritere mingling og nettverksbygging over faglig utvikling, hadde Kulturtankens konferanse, med sitt kunstpedagogiske ståsted, et akademisk abstraksjonsnivå som nok tok motet fra mange av Høgskulens egne studenter.

Selv om begge konferansene engasjerte sine deltagere i opphetede og engasjerende debatter om kunst og barn og unge, var det påfallende at de unge stort sett ble omtalt som én gruppe, barna inkludert. På NPUs konferanse syntes «det unge publikummet» dessuten i flere sammenhenger å henspille på de unge voksne, altså de som har sin egen økonomi og derfor anses som selvstendige forbrukere.

Mer påfallende var det at det kunstneriske innholdet, altså det som faktisk skal formidles, i liten grad var tilstede på noen av konferansene. Til tross for at NPU hadde et kveldsprogram som inneholdt kunstinnslag, og Kulturtankens studenter bidro med musikalske pauseinnslag, var kunsten og kunstnerne påfallende fraværende under konferansen, noe som blant annet gav seg uttrykk i deltagermassen. Men kunsten og kunstnerne var også fraværende på den måten at det aldri riktig ble snakket om hvilken kunst som skal formidles og hvilke kunstbegrep NPU eller Kulturtanken legger til grunn for sin tenkning og praksis.

Dette er forvirrende, fordi en slik fremstilling antyder at det ikke er noen sammenheng mellom formidlingen og det kunstneriske innholdet. Det tegner også et bilde av at en gammeldags oppfatning – der ethvert kunstnerisk innhold burde kunne formidles til hvem som helst, og til så mange som mulig – dominerer hos institusjoner som ellers er opptatt av nyvinning. Det å utelukke problematiseringer av hvilken kunst og hvilke kunstbegreper vi egentlig snakker om, undervurderer også konferansens deltagere, og gjør konferanseinnholdet mindre relevant.

Kunsten og kunstnerne var påfallende fraværende under konferansene, noe som blant annet gav seg uttrykk i deltagermassen, skriver Sortland. Her fra «The Arts and Education 2017: Integration or Separation». Foto: Lars Smith.

Selv om begge konferansene engasjerte sine deltagere i opphetede og engasjerende debatter om kunst og barn og unge, var det påfallende at de unge stort sett ble omtalt som én gruppe, barna inkludert.

Utelukker problematisering av kunstbegrepet

Som vi kan lese i konferanseprogrammet er NPUs mål og mandat å formidle kunst og kultur til et større og mer mangfoldig publikum. De jobber for å engasjere og begeistre gjennom å demokratisere og inkludere. En lignende holdning var også høyst tilstede på Kulturtanken/DiSkos konferanse, men var der formulert som at kunsterfaringer har et stort danningspotensial, og derfor bør være en integrert del barnas skolegang. Danning må her forstås som både innvielse i kulturen og utviklingen av selvstendige subjekter.

Det at kunst er blitt utilgjengelig for folk flest er en problematikk som sannsynligvis har eksistert helt siden kunsten ble etablert som et selvstendig (og autonomt) felt i samfunnet. For eksempel motiverte den amerikanske filosofen John Dewey sin pragmatiske estetiske teori, som han utredet i 1930-årene i verket Art as Experience, med at kunsten måtte tilbakeføres til folket, til hverdagen, for igjen å gjøre den til en del av vår alminnelige livserfaring. Men mens Dewey tilsynelatende ønsket seg tilbake til en førmoderne kunstforståelse, der kunsten ikke var et spesialisert felt, synes NPU og Kulturtanken heller å ønske seg en økt demokratisering av kunst- og kulturinstitusjonene, altså av hvem som får tilgang til kunsten.

Men spørsmålet er demokratisering og inkludering til hvilken pris? For er det virkelig sånn at alle «trenger» ballet og opera, klassisk musikk og kanonisert litteratur, eller eksperimentell samtidsdans for den saks skyld? Vi må tørre å diskutere om kulturen og ideene disse kunstuttrykkene bygger på er problematiske, eller i det minste utdaterte i dagens brede og sammensatte samfunn.

Når det gjelder NPU-konferansen, sitter jeg igjen med det inntrykket at publikumsutvikling, som tenkning og praksis, fungerer best når kunsten er autonom og konvensjonell, skriver artikkelforfatteren. Foto: Birgit Solhaug.

Autonom og konvensjonell

Når det gjelder NPU-konferansen, så sitter jeg igjen med det inntrykket at publikumsutvikling, som tenkning og praksis, fungerer best når kunsten er autonom og konvensjonell. For det første er det lettere å formidle et innhold som ikke i nevneverdig grad påvirkes av hverken sted og eller publikum. For det andre er det en stor fordel for formidlingen at innholdet for det første kan oppfattes som kunst av publikum, og for det andre at det ikke skaper reell friksjon. Med det mener jeg at et kunstverk godt kan være sterkt og provoserende, bare det ikke skremmer publikum fra å komme tilbake og se neste forestilling.

På Kulturtankens konferanse, i et kunstpedagogisk perspektiv, blir det som sagt lagt vekt på kunstens dannende og utdannende kraft. Kunsterfaringen handler altså om at individet møter en motstand (altså kunstverket) og at dette møtet – ved hjelp av en Teaching Artist eller en annen formidler – genererer vekst. Igjen kan kunstverket godt være utfordrende og vanskelig, men risikoen må være håndterbar og til en viss grad mulig å forutse, altså kan man ikke akseptere en kunst som potensielt har en nedbrytende eller skadelig effekt.

Formidlingskonsepter

Idet jeg drar fra NPU-konferansen tenker jeg at jeg bare må fokusere på kunsten, lukke meg inn i den, og la formidling være noe andre holder på med. Samtidig vet jeg med meg selv at dette ikke er en tilfredsstillende løsning, for idet jeg snur ryggen til formidling har jeg mest sannsynlig gjort meg selv enda mer marginal, og selv den mest marginale kunsten kan ikke greie seg uten verken publikum eller synlighet. Videre er det fullstendig utilfredsstillende å produsere et innhold som andre skal formidle, uten at denne formidlingen skjer med oppriktig interesse og omtanke for innholdet.

Det må da finnes en middelvei her? Et sted hvor vi kan snakke sammen på et språk som verken opphøyer eller ignorerer publikum?

Interessant nok har jeg hørt engasjerte innlegg om det å eksperimentere med formater i to radikalt ulike sammenhenger nå i høst – både på NPUs konferanse, men også på Tanznachts forum i Berlin tidligere i august i år. Måten denne eksperimenteringen med formater ble omtalt på var da også som natt og dag. På Tanznach-forumet, kuratert av dansedramaturg og kurator Silke Baker, snakket koreograf Anne Juren om potensialet for utvikling av koreografi gjennom å eksperimentere med ulike former for organisering og presentasjon av et innhold. Det å for eksempel kunne presentere et bevegelsesmateriale som et arkiv heller enn en forestilling er en inspirerende tanke, men faren er at publikum ikke får noen inngang til kunsten i det hele tatt. Forestillingen er tross alt et format mange publikummere gjenkjenner og dermed også føler seg trygge på.

Motsatsen til dette, formatene som tilsynelatende idealiseres på NPUs konferanse, har derimot lite å gjøre med innholdet de pakkes inn i. For eksempel snakker Alan Brown, i sitt foredrag «Building Millennial Audiences» om ulike formater for presentasjon av kunst som nærmest lurer det unge publikummet til å se klassisk musikk, eller der balletten fungerer som et forspill til en spektakulær fest i teateret. Dette utgangspunktet virker å fremme kunst som skal fungere som ett av flere virkemidler i et markedsføringskonsept der publikuminvitasjonen handler om å tilby en ny og annerledes sosial møteplass, heller enn at det er kunsten selv som åpner for diskusjoner og møter. Det er vel neppe interessant for kunstnere å presentere arbeidene sine i en kontekst der formidlingsstrategiene og utvelgelseskriteriene hentes fra markedsføring heller enn fra kunsten selv?

Det er vel neppe interessant for kunstnere å presentere arbeidene sine i en kontekst der formidlingsstrategiene og utvelgelseskritteringene hentes fra markedsføring heller enn fra kunsten selv?

Kunstnerne må selv komme på banen

Jeg er klar over at det er en viss fare for både å nedvurdere og nedprioritere publikum i kampen for innholdsfokusert formidling. For ingen kan styre, ei heller vite hva den individuelle publikummeren kommer til å oppleve – verken i møte med et bevegelsmateriale presentert som et arkiv eller en ballett forkledd som en sosial situasjon. Samtidig er maktforholdet mellom publikum og formidler i sin natur både hierarkisk og skjevt, noe som indikerer at publikums emansipasjon best skjer i situasjoner der dette faktisk legges til rette for – som for eksempel når elevene får en workshop i den aktuelle koreografens metoder før de ser en danseforestilling og dermed lettere får tilgang på det perspektivet kunstneren ser verden fra.

Hvis eksperimentering med formater skal få faktiske resultater i form av formidling som for det første er henvendt mot publikum, og for det andre tar sitt innhold på alvor, så må den la seg forme – eller i det minste påvirke – av det kunstneriske innholdet. Men for å få til dette tror jeg kunstnerne selv må komme på banen og vise at formidling kan tenkes fra innsiden av kunstprosjektene. De må vise at en eksperimentering med formater kan gi resultater i form av både interessant kunst og et interessert publikum.

Maktforholdet mellom publikum og formidler er i sin natur både hierarkisk og skjevt, noe som indikerer at publikums emansipasjon best skjer i situasjoner der dette faktisk legges til rette for.