Kunst for barn og unge i resirkuleringens tidsalder




En konstruktiv kritikk av kultur rettet mot unge aldersgrupper fordrer en ny forståelse av franchise-æraens mekanismer, skriver Aksel Kielland.

Del 1: Franchisemaskinen

Som barn så jeg tegnefilmer basert på plastleker og leste tegneserier basert på tv-spill. Jeg så filmer og tv-serier basert på bøker, leste bøker basert på hørespill, og om sommeren dro familien min til en dyrepark hvor vi vandret rundt i en faksimile av en landsby vi hadde sunget sanger om i barnehagen, og prøvde å få et glimt av en sjimpanse vi hadde sett på tv.

At filmer og tv-serier tok utgangspunkt i bøker virket naturlig – ett eller annet sted måtte de jo få historiene sine fra. At en leketøysfigur kunne få liv og betydning via tegnefilmer, og at en tegneserie kunne manifestere seg fysisk i form av plastleker med bøyelige ledd, var derimot genuint spennende. I disse tilfellene var det som om figurene trådte inn i en ny dimensjon og ble mer virkelige, og dermed rokket de ved oppfatningen om at fiktive karakterer og historier var lenket til sine respektive kunstformer og distribusjonsformater.

På denne tiden hadde figurer og fortellinger nemlig fortsatt sitt opphav og tilholdssted i ett spesifikt medium, og dette påvirket både hvem som ble utsatt for dem og hvordan de ble oppfattet. Selv om det ikke var uvanlig at det ble laget filmer av bøker og tegneserier av filmer, var litteratur, film og tegneserier separate felter med sine egne fortellinger, målgrupper og arenaer, og kryssbefruktning mellom disse feltene var unntaket snarere enn regelen.

Reprisematrisen

Internetts globalisering av underholdningsbransjen har endret alt dette. Vi lever i franchisens tidsalder, hvor alle kulturprodukter streber etter å eksistere i alle medier; hvor det som starter som en bok automatisk forvandles til bokserier, filmer, tv-serier, plastfigurer, kosedyr, t-skjorter, dynetrekk, tegneserier, poplåter, dataspill, mobilapper og opplevelsessentre dersom etterspørselen er der. Og intet sted er denne omnimediale impulsen sterkere enn i kultur som er rettet mot barn og ungdom, hvor målgruppen nærer et nærmest bunnløst begjær etter innhold og spin off-produkter, og ikke selv står ansvarlige for å regulere dette begjæret.

Nettopp ordet «innhold» – på engelsk «content» – er betegnende for synet på kunst og kultur i en tid der den teknologiske utviklingen har smeltet det som tidligere var separate medier og populærkulturelle uttrykk sammen til én strøm av lyd og bilder som publikum har kontinuerlig tilgang til via skjermer og digital teknologi. Tiden da man trengte en fysisk bok, en kino eller en tv for å lese eller se filmer og serier er forbi, og når alt kommer ut av den samme maskinen gir det ikke lenger mening å operere med vanntette skott mellom litteratur, film og tv. Alt er ganske enkelt innhold – råmateriale for maskineriet som mater publikum med kulturopplevelser, underholdning og tidtrøyte.

Den nærmest ubegrensede tilgangen på tekst, lyd og levende bilder har ført til et enormt og evig eskalerende forbruk av fortellinger i alle formater, og ettersom kulturindustrien ikke makter å produsere tilstrekkelig med nytt materiale til å dekke etterspørselen, har det oppstått en utstrakt praksis med resirkulering av gamle historier og figurer. Det beste eksemplet på dette er superhelttegneseriene jeg leste som barn, som har gjentatt de samme kjernefortellingene utallige ganger i tegneserieformat, før de på starten av det nye århundret tok steget over i filmens verden hvor de nå repeterer dem i blockbustere som blir sett av hundrevis av millioner av mennesker verden over.

Ny tid, ny kronologi

Denne reprisematrisen er mer enn bare et resultat av nostalgi, for i dagens oppmerksomhetsøkonomi er gjenkjennelighet en uvurderlig ressurs. Faktisk kan man hevde at nostalgi er i ferd med å bli et utdatert begrep, ettersom kulturproduktene som tidligere definerte tidsepoker og subkulturer har blitt løsrevet fra sin forankring i tid og sted av en kulturindustri som resirkulerer gammelt innhold som om klodens skjebne stod på spill. Tilbake står kun en umiddelbar opplevelse av gjenkjennelighet, som blir svakere for hver gang den oppstår, helt til den ikke lenger vekker konkrete minner, men fremstår som et grunnleggende aspekt ved livet i det tjueførste århundre – en evig tilstedeværende bakgrunnsstråling av déjà vu.

Takket være et internett som ikke tillater noe eller noen å bli glemt, forfølger filmer, bøker og tegneserier som tidligere var spesifikt myntet på barn og ungdom, i dag publikum langt inn i voksen alder. Og det at man ikke lenger vokser fra figurene og fortellingene som preget ens unge år, utfordrer ytterligere etablerte forestillinger om tid og kronologi. Postmodernismens oppvurdering av populærkulturen og kulturindustriens mål om størst mulige målgrupper, har ført til at en stadig større del av mainstream-underholdning i praksis lages for å appellere til femtenåringer. Og en av de beste måtene å nå dagens femtenåringer på, er å resirkulere fortellingene og figurene som har fenget femtenåringer før.

I dette nye medielandskapet er repriser, nytolkninger, franchiseutvidelser og reboots å regne som naturkrefter – et komplekst værsystem av feedbacklooper som serverer oss de samme fortellingene, tropene og figurene i stadig nye versjoner og formater. Det er naturligvis langt fra alle bøker, tegneserier eller leketøysfigurer som blir revet av sted av disse rekontekstualiserende kastevindene, men disse mekanismene er en integrert del av det moderne medielandskapet, og den offentlige samtalen om kultur og underholdning bør speile denne nye virkeligheten.

Fra den animerte Mummi-serien produsert av Telecable Benelux B.V. Foto: Telecable Benelux.

Del 2: Gjenkjennelighetens tyranni

Det er lett å tenke at det ovenstående utgjør en dommedagsvisjon eller en marerittbeskrivelse. Ikke bare foregår en stadig større del av den globale kulturproduksjonen på den kommersielle underholdningsbransjens premisser; i en verden der enhver fortelling eller fiksjonsfigur er et potensielt utgangspunkt for en fornøyelsespark, verdsettes ikke lenger de ulike kunstuttrykkenes særegenheter på samme måte som før. Fra et franchiseperspektiv er kjernen i et verk ikke dets konkrete, mediumspesifikke utførelse, men det som lar seg overføre til andre uttrykk og formater. Og når en voksende andel av filmene, tegneseriene, spillene og teaterstykkene som produseres er konsekvenser av et annet verks popularitet – mer eller mindre gjennomtenkte ekko som klinger gjennom nye medier og materialer – er faren for at vi ender opp med en homogenisert og infantilisert monokultur, stor.

Dette globaliserte medieteknologiske maskineriet har ingen kunstnerisk idealer eller ambisjoner utover å tilfredsstille publikums appetitt på innhold, men like fullt er det et system som opphøyer barne- og ungdomskultur. Den menneskelige psykologi er nemlig innrettet slik at vi knytter sterkere bånd til kunst og kultur som barn og ungdom enn vi gjør i voksen alder, og sammen med gjenkjennelighet spiller disse emosjonelle båndene en sentral rolle når Hollywood skal lansere sin tredje filminkarnasjon av Spider-Man på 15 år eller forvandle Star Wars til en endeløs føljetong av medieprodukter.

Det har, med andre ord, aldri vært vanskeligere å unnslippe barndommen og ungdomstiden enn det er i dag, og snarere enn å fortvile over kommersialiseringen, bør alle som befatter seg med kultur for barn og unge heller studere disse mekanismene og hvordan de påvirker publikum sosialt og kognitivt. For hvis kulturopplevelsene vi tar til oss som unge ikke lenger arkiveres vekk som et tilbakelagt stadium, men er dynamiske størrelser som følger oss gjennom livet i stadig nye former og inkarnasjoner, så stiller dette naturlig nok nye krav til hvordan vi nærmer oss spørsmål om målgrupper og tematikk.

Ekspandere med teknologien

Jeg nevnte amerikanske superhelter og plastroboter fordi det er de som utgjør de tykkeste røde trådene i mitt eget liv, men i Norden har livsverkene til kunstnere som Tove Jansson, Astrid Lindgren og Kjell Aukrust blitt omdannet til lignende multimediefranchiser med filmer, fornøyelsesparker og andre spin off-produkter. Det er altså ingen automatikk i at det tjueførste århundres medietopografi gagner samlebåndsproduserte underholdningsfranchiser uten individuell signatur. Det er bare det at de ansiktsløse selskapene som produserer underholdning på samlebånd har en langt bedre utviklet infrastruktur for å forflytte sine fortellinger og figurer mellom medier og generasjoner enn hva individuelle forfattere, tegnere og dramatikere har – for ikke å si langt færre kunstneriske kvaler.

Plastrobotene og superheltene var klare for å underlegge seg nye medier fra første stund. Uansett hvor keitete og umodne fortellingene om dem fremstod, var de bygget opp rundt eviggrønne filosofiske temaer som godt og ondt, makt og ansvar, erkjennelse og identitet, og de fleste av figurene var utstyrt med merkevarelogoer på brystet. De var klare til å eskalere og ekspandere; det eneste de trengte for å lykkes var at teknologien i andre medier skulle nå et punkt hvor den kunne yte ideene og estetikken deres rettferdighet. I dag vet vi hvordan det gikk.

Del 3: Alt smelter sammen

Er et stykke tekst en bok når du leser det på nettbrettet? Er en film vesensforskjellig fra en tv-serie når du ser begge på den samme laptopen, fra den samme strømmetjenesten? Er internett et eget medium eller bindevevet som setter moderne kulturforbruk inn i en større sammenheng (hva kjennetegner vel vår tid bedre enn misforholdet mellom overproduksjonen av kontekst og et underskudd av mening)?

Når det som tidligere var separate kulturtuttrykk og medier med sine egne tradisjoner, diskurser og kvalitetskriterier smelter sammen i nye teknologiske apparater, tvinger det frem spørsmålet om det fortsatt gir mening å behandle dem som separate størrelser – særlig når figurer og fortellinger brer seg på tvers av alle disse flatene. Enkelte kunstformer – teater, billedkunst – er enn så lenge ikke integrert i dette maskineriet, men alle tyder på at det bare er et spørsmål om tid, og når alt uansett kommer ut av og diskuteres på de samme skjermene, kan man kan spørre seg hvor lang tid det er før vi slutter å sortere kultur etter tradisjonelle kunstformer.

Når den tid kommer, får vi håpe vi har kommet opp med et mindre klinisk og deprimerende begrep enn «innhold». For selv om det er kommersielle selskaper som i størst grad har demonstrert og definert de nye strukturene i et teknologisk paradigme hvor kunstuttrykk og målgrupper smelter sammen – og hvor resirkulering er en naturlov – er ikke disse mekanismene et onde i seg selv. Som alle andre medier og uttrykksformer kan de brukes til å lage nyskapende og engasjerende kunst med personlig særpreg og kritisk brodd, og i kraft av å være nye bringer de også med seg nye muligheter og perspektiver.

Sentralt blant disse står en ny forståelse og verdsettelse av kunst for barn og unge. For hvis disse historiene, figurene og kunstopplevelsene skal følge publikum gjennom livet, og utvikle seg og anta nye former, gir det kunstnere som arbeider med unge aldersgrupper økt insentiv til gi seg i kast med store, universelle spørsmål – både .

Likeledes gir det kritikerne økt ansvar for å identifisere verkene som besitter reell dybde, slik at de kan gjøre sitt for at det er disse – snarere enn den hvite, populærkulturelle støyen – som blir gående på repeat gjennom tiårene og generasjonene.