Problemet med politisk oppdragelseskunst




Når forestillinger for voksne serverer publikum moraliserende budskap, avskrives de fort som dårlig politisk kunst. Hvorfor skjer ikke det samme i forestillinger for barn, spør redaktør Maren Ørstavik.

Barn i dag vokser opp i en verden 65 millioner mennesker er på flukt. Halvparten av dem er barn. I en migrasjonsdebatt som stadig blir mer kompleks og vanskelig, kan kunsten være med på å skjære igjennom og utforske hva det er som virkelig betyr noe. At denne krisen blir tydelig også i kunsten som lages for barn, er derfor viktig og riktig.

Skoleåret som har gått, har gjort det tydelig at flyktning- og migrasjonspolitikk samt problematisering av ideen om et felles «vi», er noe som opptar kunstnere, også de som jobber med barn. Særlig innen scenekunst og litteratur, som har en etablert tradisjon for å jobbe spesifikt med barn som målgruppe, har vi fått en rekke fortellinger om barn på flukt, om forholdet mellom flyktninger, migranter og oss i Norge, visuelle fremstillinger av barn og familier som blir tvunget fra hjemmene sine. Men denne «flyktningkunsten» for barn, om vi kan kalle den det, har to store utfordringer:

For det første overforenkler den ofte, og leverer lettvinte svar på det som egentlig er svær kompliserte spørsmål. Som politisk kunst blir det fort naivt og ensidig, og i forlengelsen av det, uinteressant og forutsigbart.

For det andre står den i fare for å legge det moralske ansvaret for hvilke politiske valg som tas, over på barna. Det er dårlig gjort overfor en gruppe som enn så lenge ikke har noen skyld i problemet, og som ikke er i en situasjon hvor de kan gjøre noe særlig med det.

Skoleåret som har gått, har gjort det tydelig at flyktning- og migrasjonspolitikk samt problematisering av ideen om et felles «vi», er noe som opptar kunstnere, også de som jobber med barn.

SERIE: Fordi jeg føler det


Fokus på barnets opplevelse og følelser er en viktig del av kunst for barn. Men hva er konsekvensene av et stort fokus på barnets subjektive oppfattelse?

Når barnet oppfordres til å vurdere ut fra sin egen subjektive opplevelse, blir konteksten gjerne mindre viktig. Barnets egen lesning legger premissene for hva kunsten kommuniserer, og i forlengelsen av det, kunstens verdi. Med et økende press på økonomisk lønnsomhet og publikumstall hos de kunstneriske institusjonene, er det også verdt å spørre hvordan dette påvirker kunsten som lages og programmeres for barn.

Man kan se etableringen av det autonome barnet – barnet som et selvstendig og fullkomment menneske, og dermed også som tilskuer – som en videreutvikling av feltet kunst for barn. Men utviklingen kommer ikke uten utfordringer. Er det mulig å dyrke denne subjektive tilnærmingen uten at det truer kunstens potensiale til å vekke kritiske tanker som strekker seg utenfor barnets allerede etablerte oppfatninger?

Skam som virkemiddel

En rekke forestillinger og bøker for barn fra de siste månedene viser at det er sterke virkemidler som tas i bruk for å fremme budskapene.

Nysirkuskompaniet Cirkus Cirkör var i vår på turné med Den kulturelle skolesekken, og startet reisen med en offentlig forestilling i Bærum Kulturhus. Forestillingen Limits utforsker behovet for å flykte, hinder som står i veien, og fysiske og emosjonelle grenser.

I en intens trapes-sekvens må en av utøverne kaste seg rundt for å dukke unna bomber som eksploderer over noe som ser ut som Homs eller Aleppo på prosjektor rundt henne. Det er halsbrekkende og virkningsfull bruk av sirkusformatet, og har et klart politisk budskap. Men forestillingen går for langt i bruken av virkemidlene. Sekunder etter at trapesartisten er ferdig, tusler en annen aktør fram på scenen og gjør seg klar for et rubiks-kube-nummer. Ekkoet etter bombene har knapt lagt seg når han spør: «Har vi det bra?»

Det ble knyst i salen. Skammen fylte rommet.

Det var klart vi ikke hadde det bra.

Grepet er ekstremt virkningsfullt, men jeg er usikker på hvor gjennomtenkt det er. Hadde salen vært fylt av voksne med reell påvirkningsmulighet hadde skammen vært tålelig. Men en slik effekt, rettet mot barn ned i barneskoleårsalder som ikke har hatt mulighet til å ha skyld i situasjonen, og har svært begrensede muligheter til å gjøre noe med den, grenser mot uetisk. Budskapet er helt sikkert velment, men metoden er tvilsom.

 

Les også Kristina Ketola Bore om opplevelseskultur: Når opplevelsen tar over

 

Fra Cirkus Cirkörs forestilling Limits. Foto: Mats Bäcker.

Det ble knyst i salen. Skammen fylte rommet. Det var klart vi ikke hadde det bra.

Det moralske «dilemmaet» blir fremstilt i et en-til-en-forhold med den politiske situasjonen, og de unge skyves inn i en skammekrok der beskjeden er at meningsmotstand er umoralsk.

Politikkworkshop

I Periskop har vi også sett en rekke varianter av det samme grepet bli omtalt i anmeldelser de siste månedene.

I kritikken av Peer Gynt – God’s Choice, spilt for ungdomsskoleelever i Bergen, beskriver Judith Dybendal hvordan Peer blir fremstilt som en bortskjemt nordmann overfor lidende flyktninger. Det er Peers egoisme som hindrer flyktningene å bli reddet, og på et tidspunkt drukner faktisk en av flyktningene som et direkte resultat av at Peer – fremstilt som «oss» – lar være å redde ham. Mot slutten av forestillingen blir publikum bedt om å ta stilling til om vi «bør hjelpe flyktninger der de er» eller «her i Norge». Slik blir dette enorme sakskomplekset redusert til et medmenneskelig dilemma, der «dilemmaet» fremstilles som valget mellom nærmest hedonistisk egoisme og grunnleggende medmenneskelighet.

Enhver voksen som har satt seg noe inn i disse problemstillingene vet at dette ikke er hele problemet. Her ligger det kompliserte geopolitiske forhold, global økonomi, identitetspolitikk, fremmedfrykt og gruppepsykologi bak. Å late som det ikke finnes, er med på å sementere forenklede forklaringer. Det vil virke direkte mot sin hensikt, gitt at den er å oppfordre de unge til å være med på å finne løsninger som fungerer.

En slik forenkling legger dessuten store begrensninger på forestillingens rammer. I stedet for at teateret blir et sted der man åpent kan drøfte muligheter, tvinges publikum til å velge mellom to kategorier. Det nærmer seg misbruk av scenekunstens politiske potensial, og blir spesielt kritikkverdig overfor barn. Valg skal tas på kvalifisert grunnlag, men tilfeller som dette kan sees som politisk manipulasjon forkledd som etisk refleksjon.

Grepet er klassisk overforenkling som verken gjør saken eller publikum mange tjenester. Det moralske «dilemmaet» blir fremstilt i et en-til-en-forhold med den politiske situasjonen, og de unge skyves inn i en skammekrok der beskjeden er at meningsmotstand er umoralsk.

Når forestillinger for voksne serverer publikum moraliserende budskap på denne måten, avskrives de fort som dårlig politisk kunst. Hvorfor skjer ikke det samme i forestillinger for barn?

 

Les også Karl-Fredrik Tangen og Lisbeth Fullu Skyberg: Flyktningteater som opium for folket

Fra forestillingen We Come from Far, Far Away. Foto: NIE

At det ligger idealisme og samfunnsengasjement bak slike forestillinger er åpenbart. Bare det å lage dem er et uttrykk for kunstneres frustrasjon over verdens tilstand og viser et ønske om å gjøre noe med det.

Behandling av vår egen dårlige samvittighet

Periskops Venke Marie Sortland skrev i fjor høst om Scenekunstbrukets Showbox-festival, der en rekke av forestillingene tok for seg nettopp barn på flukt, som Myke øyne av Artilleriet, Reisen av Panta Rei og There Is A Noise av Hestnes/Popovic. Som utøver selv ser Sortland fallgruvene tydelig: «Hvordan kan vi avstå fra å bruke virkemidlene vi som kunstnere har i vår makt til å fremme vårt syn på en sak, og heller bruke dem til å skape en mer reflektert debatt?»

Det er ingen enkel utfordring. Sortland trekker fram hvordan abstraksjon skaper distanse i Myke øyne, en forestilling som spiller ut en fortelling basert på en hendelse fra sommeren 2015, da 71 flyktninger ble funnet døde i en lastebil på grensen til Østerrike. Grepet kan på den ene siden gjøre budskapet utydelig. På den andre siden kan det åpne for forskjellige opplevelser av det samme – og på den måten la publikum selv komme fram til hva de mener og føler.

Judith Dybendahl beskriver noe av det samme i sin kritikk av NIEs Heddapris-vinnende forestilling We Come From Far, Far Away, der humor og nøktern avstand brukes som nøytraliserende virkemidler. Men også hun peker på forenkling og ensidighet: «Når NIE først klarer å lage fortellerteater i verdensklasse på denne måten, skulle jeg ønske de hadde gått et hakk lenger og introdusert ett eller flere motstridende perspektiver på flyktningkrisen,» skriver Dybendal.

At det ligger idealisme og samfunnsengasjement bak slike forestillinger er åpenbart. Bare det å lage dem er et uttrykk for kunstneres frustrasjon over verdens tilstand og viser et ønske om å gjøre noe med det.  Men å bruke skammen som virkemiddel overfor barn som publikum, er å overføre vår egen dårlige samvittighet over alt vi ikke får gjort, til barna gjennom kunsten.

Artilleriets forestilling «Myke øyne» tar for seg flyktningproblematikken. Foto: Showbox.

Fra Samir og den lange reisa av Jenny Jordahl og Kristian Fjellanger. Foto: Manifest forlag

Barnas reaksjoner har også betydning

Dette betyr ikke at man ikke skal ta opp vanskelige migrasjons- og flyktningspørsmål i kunsten for barn. Det betyr heller ikke at kunstnere ikke skal gi sitt politiske synspunkt til kjenne i kunst for denne målgruppen – kunsten har tradisjonelt tatt de svakestes parti og kan gjerne være maktkritisk. Men tendensen til å moralisere, formane og spille på samvittigheten i flyktningfortellinger for barn, er påfallende.

Innen litteraturen er en av de seneste variantene av flyktningfortellinger Samir og den lange reisa (Manifest, 2017) av Kristian Fjellanger og Jenny Jordahl. Som skaperne selv skriver i en kommentar på Dagbladet.no: «Barn har stor rettferdighetssans, både på egne og andres vegne. Hvorfor får hun større kakestykke enn jeg i bursdagsbesøket? Hvorfor har noen for mye mat, mens andre dør av sult? (…)Vi trenger barns spørsmål og barns rettferdighetssans i samfunnsdebatten.»

Når spørsmålene brukes i samtale mellom barn og voksen, slik Jordahl og Fjellanger antyder her, legger det grunnlaget for en undersøkelse som både barn og voksne tar del i, om hva vi vil tåle og hva vi vil stå imot. Det er en prosess og en utvikling vi alle må gjennom. Men Samir og den lange reisa er kanskje det tydeligste eksemplet på grov forenkling.

Forfatterne tilbyr to avslutninger på boka. I den første får Samirs familie et stort, rødt NEI på asylsøknaden, og det ender i et tragisk «Hadet, Norge» når Samir hentes av politiet og settes på et fly tilbake til Afghanistan. Etter et kort avsnitt der forfatterne skriver at de ikke synes at det bør være sånn, kommer en ny slutt, der det store, grønne JA-et, fører til store smil, latter og glede.

Til å være en bok der forfatterne tilsynelatende ønsker å berede grunnen for spørsmål og utforsking av flyktningtematikk mellom barn og voksne, er kategoriene ja og nei mildt sagt begrensende.

Barns reaksjoner kan unektelig være gode korrektiver for voksne som har begravd seg i kompleksiteter. Men når reaksjonene kommer som bestilt i førende framstillinger laget for å trigge følelser som sympati, medfølelse og skam, skyver vi barna foran oss uten å gi dem muligheten til faktisk å komme fram til sine egne konklusjoner.

 

Fra Samir og den lange reisa av Jenny Jordahl og Kristian Fjellanger. Foto: Manifest forlag

Til å være en bok der forfatterne tilsynelatende ønsker å berede grunnen for spørsmål og utforsking av flyktningtematikk mellom barn og voksne, er kategoriene ja og nei mildt sagt begrensende.

Kunst som oppdragelse

Når vi utsetter barn for de store globalpolitiske spørsmålene som i disse eksemplene, driver vi oppdragelse gjennom kunst. Derfor er det ekstra viktig at politisk kunst for barn åpner opp sakskomplekser heller enn lukker og forenkler dem. Det er heldigvis ikke umulig.

Den brasilianske tenkeren Paulo Freire er kjent for sine pedagogiske teorier om læring gjennom erfaring: I stedet for å bare overføre informasjon fra de voksne til barna i et vedvarende skjevt maktforhold, bør man heller legge til rette for at barna skal reflektere og gjøre seg opp meninger ut fra egne forutsetninger og opplevelser.

Disse ideene tas videre av teaterpedagogen Augusto Boal, som videreutviklet Freires De undertryktes pedagogikk til De undertryktes teater. Blant Boals teaterformer finner vi scenesituasjoner hvor publikum inviteres til å ta del i handlingen som utspiller seg og til å si fra når undertrykkelse finner sted. Erfaringen av undertrykkelse eller urettferdighet skal trigge reaksjoner, som det deltagende publikumet får reagere eksplisitt på som en del av teaterhendelsen. Slik kan man utligne maktforholdet mellom den som forteller historien og den som får den fortalt. Det gir dessuten publikumsdeltagere en personlig erfaring av at inngripen er en mulighet som kan og bør tas, selv om det er vanskelig.

Boals mål er prisverdige, og tankegodset føles relevant og riktig når vi skal fortelle historier for barn om mennesker på flukt. Det er en god øvelse å forsøke å se oss selv – som nordmenn i relativ velstand – i sammenheng med resten av verden. Tilnærmingen følger flere av de ovennevnte eksemplene: Vi skal selv føle på urettferdigheten og misforholdene, og reagere på dem.

Men metoden må stå til innholdet. Når vi ber barn og unge gjøre seg opp en egen mening om store politiske temaer gjennom kunsten, må vi også ta ansvar for å gi dem et nyansert og åpent bilde. Det gjelder utøvende kunstnere, men også programmerere og kuratorer, redaktører og kritikere – selv foreldre.

Lite kan skape så mye forståelse for en fremmed situasjon som en godt fortalt historie. Og forståelse for egen og andres frykt, bekymringer og fremtidshåp – er kanskje det viktigste vi kan tilby barn gjennom kunsten.

Når vi ber barn og unge gjøre seg opp en egen mening om store politiske temaer gjennom kunsten, må vi også ta ansvar for å gi dem et nyansert og åpent bilde.