Utøya-pasjonen




Erik Poppes Utøya 22. juli er en forferdelig kinoopplevelse. Hvorfor skal unge kinogjengere utsette seg for slikt?

 

Är du en av dom som var där när det hände
Eller saknar du någon du en gång trodde du kände
Är du en av dom som gråter när ingen ser på
Är du en av dom som berörs ändå

Tilfeldighetene og Spotifys algoritme ville ha det til at Melissa Horns «Kungsholmens Hamn» dukket opp i ørene mine på vei til visningen av Erik Poppes Utøya 22. juli. Helt siden hun fremførte den på minnekonserten i 2011 har den for meg vært uløselig knyttet til de uvirkelige sensommerdagene, selv om den egentlig handler om en helt annen tragedie. Det er fortsatt låta jeg går til dersom jeg av en eller annen grunn har behov for å vekke til liv noen av følelsene fra de dagene. Kunstverk har en unik mulighet til å danne snarveier inn til minner. De tar snarveier inn til deler av følelsesregisteret det av mentalhygieniske årsaker er greit å ikke ha oppe i dagen til enhver tid, men som det likevel er nødvendig å minne seg selv på at eksisterer, at er en del av oss, både som individer og som samfunn.

Etter å ha sett Erik Poppes Utøya 22. juli slår det meg at dette kanskje er den funksjonen filmen fyller best.

Det er snart gått syv år siden de ufattelige timene og døgnene. Ungdommene som aldri kom hjem burde vært voksne nå. De enda yngre barna hjemme – de som bare forsto bruddstykker av hva som skjedde, de det dreide seg om i alle «Slik snakker du med barna om 22. juli»-artiklene – er på vei inn i ungdomstid, brytningstid og samfunnet for øvrig.

De er også gamle nok til å se Erik Poppes Utøya 22. juli (filmen har femtenårsgrense), en film jeg nesten tar for gitt at blir obligatorisk skolefjernsyn i mange generasjoner fremover.

Når man snakker om denne filmen er det altså greit å ha i mente at den ikke bare er ment for oss som får revet opp halvgrodde sår, men for nye generasjoner som kommer til å oppfatte konteksten filmen foregår i som mer distansert og akademisk.

Og dette er ikke en enkel film å snakke om.

Utøya 22. juli


Norgespremiere: 09.03.2018
Skuespillere: Andrea Berntzen, Elli Rhiannon Müller Osborne, Jenny Svennevig, Aleksander Holmen, Ingeborg Enes, Sorosh Sadat, Brede Fristad, Ada Eide mfl.
Regi: Erik Poppe
Manus: Siv Rajendram Eliassen og Anna Bache-Wiig
Produsent: Finn Gjerdrum og Stein B. Kvae
Foto: Martin Otterbeck
Lengde: 1 t. 32 min.
Produksjonsselskap: Paradox Film 7
Distribusjon: Nordisk Film Distribusjon AS
Aldersgrense: 15 år
Begrunnelse for aldersgrensen: «Filmen er virkelighetsnær og har en angstskapende panikkstemning. Sammen med enkelte nærgående skildringer av terrorofre gjør dette at filmen får 15-årsgrense.»

En filmteknisk bragd

Vi kan ta det letteste først. På et filmteknisk nivå er Poppes film en bragd. Med unntak av en kort prolog med arkivbilder fra bomben i regjeringskvartalet er filmen én lang, sømløs tagning (det er så vidt jeg har forstått to «usynlige» klipp i filmen, kun av logistiske hensyn), der kamera ikke bare følger og dokumenterer de vettskremte ungdommene, men oppfører seg som en av dem, skvetter av de drønnende skuddene, kaster seg med ansiktet ned i sølen, eller ser seg rådvilt rundt etter en redning som aldri virker å komme.

Filmen er en omhyggelig rekonstruksjon av den snaue halvannen timen terroraksjonen varte, selv om rollefigurene er fiktive. Vi følger Kaja (Andrea Berntzen) som på mobilen beroliger foreldrene med at de er trygge her på øya, langt fra regjeringskvartalets bombenedslag. Hun irriterer seg over den tverre lillesøsteren Emilie som er med på leir for første gang, og krangleflørter med andre AUF-ere mens hun spiser vaffel. Så høres skudd i det fjerne, og panikken bryter ut. Resten av filmen er dels en flukt fra en ukjent trussel, dels et forsøk på å finne Emilie.

Manus, karaktertegninger og dialog kan kanskje på overflaten fremstå enkle, men det er nok litt av poenget. Det arketypiske leirskolepjattet blant ungdommen forteller oss at disse menneskene kunne vært hvem som helst, før det blir erstattet av et primalspråk av hviskende desperasjon, emosjonelle utbrudd og spørsmål om hva som foregår og hva de skal gjøre videre. Kampen for overlevelse er pr. definisjon banal. Døden likeså.

Under manusets isfjelltopp av håndfaste detaljer skjuler det seg imidlertid en subtil og ganske imponerende dramaturgisk dynamikk og struktur. Kajas historie fortelles gjennom støtvise, heseblesende og kaotiske sprang gjennom skogen, som binder sammen en håndfull lavtempo-tablåer fra skjulestedene. Disse er gjerne dratt ut såpass lenge at du tar deg i å bli utålmodig, kjenne pulsen dale litt, føle at noe bør skje snart, før en ny skuddsalve skjærer gjennom luften og du kommer på at det siste du vil er at det skal skje noe mer.

Resultatet er en gruvekkende og desorienterende form for psykisk og dramaturgisk terror, der Poppe gang på gang luller oss inn i en falsk trygghet, spiller på konvensjonene vi er kondisjonert til å forvente, for så å åpne nok en fallem til en enda dypere avgrunn av frykt og fortvilelse.

Den geografiske tilstedeværelsen, den ubrutte tidsfornemmelsen, det tette, subjektive kameraet, det tilsiktet desorienterende lydsporet og den underfortalte historien gjør at vi, så langt som det er mulig, får en opplevelse av hvor forvirrende og skremmende situasjonen var for ungdommene på øya.

Kort fortalt: Utøya 22. juli er laget av dyktige folk som leverer sitt karrierebeste, alt for å gi meg og andre den desidert jævligste kinoopplevelsen som tenkes kan.

I filmens promoteringsintervjuer har Poppe gjort det tydelig at filmens intensjon er å ta hendelsen tilbake til ofrene, vekk fra gjerningsmannen. Foto: Filmweb

Kampen for overlevelse er pr. definisjon banal. Døden likeså.

Aktverdige intensjoner

Noe som trigger et par betimelige spørsmål: Hvorfor lage denne filmen? Og ikke minst, hvorfor utsette seg selv for å se den?

I filmens promoteringsintervjuer har Poppe gjort det tydelig at filmens intensjon er å ta hendelsen tilbake til ofrene, vekk fra gjerningsmannen. Videre er Poppe sitert på en historie om en mor som mistet datteren sin på øya, som konfronterte ham med at hun aldri ville tilgi ham hvis han gjorde dette til en historie om håp.

Intensjonene er utvilsomt aktverdige. Men resultatet er en film som utelukkende begrunner sin eksistens i å la publikum ta så mye del som mulig i hendelsene på øya den dagen. Kajas aller første replikk i filmen er tross alt «dere kommer aldri til å forstå. Bare hør hva jeg sier.» (Det er egentlig en telefonsamtale hjem til foreldrene, men ordene er levert med blikk rett i linsen, en direkte henvendelse til oss, både fra filmskaperne og fra ofrene.)

Den underliggende intensjonen med filmen skiller seg altså fra mye annen narrativ kunst: Poppe er ikke ute etter å forklare, kontekstualisere, problematisere eller bygge nytt håp.

Han er ute etter å føle. Etter å få oss alle til stedfortredende å føle ungdommens lidelse.

Og det er her filmens funksjon blir klar for meg: Erik Poppe har laget et pasjonsspill.

Lidelseshistorier

Jag ser mig själv i spegeln
Med ögon röda av gråt
Jag tänker; hur gick det till
Hur bar dom sig åt
Min lillebror går ut
Och vi vet aldrig vart han ska
Jag blir så rädd när jag tänker
Att det kunde varit han eller jag

Pasjonsspill (av det latinske pati, altså «lidelse») er en dramatisk rekonstruksjon av Jesu siste dager, hans lidelse, tortur og korsfestelse. Fra å være opplysningsteater og misjoneringsspropaganda har det blitt mer og mer en rituell minnestund, og en måte ikke bare å huske, men å føle Jesu stedfortredende lidelse og hans enorme offer. Det er først og fremst en katolsk skikk, og er her til lands kanskje mest kjent gjennom årlige påskereportasjer fra kors-prosesjoner og folk som lar seg korsfeste på for eksempel Filippinene, og ikke minst Mel Gibsons torturgrøsser The Passion of the Christ.

Sistnevnte ble da den kom ut i 2004 kritisert og avfeid som en to timer lang voldsorgie av piskeslag og nærbilder av opprevet ryggkjøtt, uten at folk tok innover seg at det jo var selve poenget.

Filmspråket er kanskje det mest empatigenererende kunstmediet vi har, spesielt i en kinosal der virkemidlene omslutter oss enten vi vil det eller ei, der vi sitter sammen, alene, i mørket. Så lenge håndverket er godt er det bortimot umulig å ikke dras inn i det som skjer på lerretet, og føle, lide, leve og dø med rollefigurene. Gibsons film ble i så måte et pasjonsspill på steroider, der hver nagle, torn og nihalede katt også trengte gjennom seernes hud. Resultatet var en av de mest innbringende filmene det året, ikke fordi historien hadde noe nytt å by på, men fordi den var en intens, kollektiv opplevelse av religiøs art – både i bokstavelig og overført betydning – som var så sterk at folk besvimte i kinosalene.

Men i motsetning til kristne pasjonsspill, bærer ikke offeret i sentrum av handlingen i Utøya 22. juli noe budskap om håp i seg.

Spoilere på filmen herfra og ut.

Foto: Filmweb

Fordømt meningsløst

Det er ingen her som dør for våre synder, ingen tapre heltedåder eller edel selvofring for det felles gode. Poppe går snarere aktivt inn for å vise hvor fordømt meningsløs hver eneste kule som traff der var. Etter halvannen times flukt, der Andrea Berntzens fenomenale, fysiske rolletolkning har fått oss til å oppleve Kajas skjebne som vår egen, der rollefigurens ungdommelige naivitet, litt prektige oppriktighet, samvittighetsfulle nestekjærlighet og vekselsvise hjelpeløshet og rådsnarhet bærer bud om at dette var et angrep på det aller beste i oss, blir hun skutt og drept på det mest ubehjelpelige vis rett før redningen er her. Dette er jenta som i en tidligere scene, der en mygg lander på armen hennes og suger blod uten at hun forsøker å slå den vekk, bokstavelig talt ikke gjør en flue fortred.

Det treffer oss som et slag i trynet.

Kondisjonert av aristotelisk dramaturgi til ubevisst å forvente en forløsende katarsis i siste akt, blir vi heller snytt for alle muligheter til å komme oss videre. Det er direkte provoserende på et instinktivt plan, og selvsagt gjort med fullt overlegg. Når rulleteksten kommer er de eneste følelsene man sitter igjen med dyp sorg, raseri, og ikke minst avmakt.

En slik slutt var kanskje uunngåelig, og enhver utgang der hun overlevde ville kanskje føltes uredelig.

Men når filmen i tillegg – med unntak av tekstplakater på slutten om at angrepet var motivert av høyreekstreme konspirasjonsteorier – er uvillig til å sette hendelsene i en større kontekst, er det vanskelig å vite hvor man skal kanalisere disse følelsene.

Det er dårlig gjort å kritisere filmen for å være noe den ikke prøver å være, men det er lov å spørre seg om den totale mangelen på kontekstualisering er et problem, ikke nødvendigvis for filmen, men for samfunnsdiskursen. Et så åpent verk som Utøya 22. juli overlater til seeren – ikke minst fremtidens lærere og elever – å sette dette i en større sammenheng. Sånn sett kan man kanskje innvende at Poppes uttalte intensjon om å vise hva hat og høyreekstremisme fører til ikke er nok i seg selv, om man ikke også viser hvordan dette hatet oppstår.

Diffust monster

Det kan dessuten argumenteres for at Utøya 22. juli gjør seg skyldig i den samme berøringsangsten og ansvarsfraskrivelsen for å sette Utøya i en større sammenheng vi ser ellers i samfunnet.

Breiviks tilstedeværelse er nesten utelukkende fortalt gjennom konsekvensene av handlingene hans: skadde, døde og døende ungdommer, og et lydspor teppelagt av fjerne og nære skudd. De eneste gangene vi ser ham fremstår han som en diffus, mørk skikkelse, et monster fra en skrekkfilm eller våre verste mareritt. Hvem han er, hva han vil, eller hvor han kom fra, forklares aldri i selve filmen. Sånn sett reduseres han til noe umenneskelig, en busemann eller en naturkraft som hverken kan stoppes, forebygges eller forklares, og vi slipper å ta inn over oss at disse uhyrlighetene er en konsekvens av det samme samfunnet som ga oss rosetog.

Et verk kan ikke være alle ting for alle mennesker, og forhåpentlig vil denne kontekstualiseringen komme til i senere historier om hendelsen. Men dette er måneden der selv medlemmer av regjeringen synes ute av stand til å ta inn over seg at inflammatorisk retorikk og falske fiendebilder er livsfarlige, og der bortimot ingen tør å si høyt at eks-justisministeren i den famøse Facebook-posten sin, tilsiktet eller ikke, nærmest copy-pastet Breiviks rasjonale bak massedrapet. Da fremstår det å avspise utviklingen av hatspiraler og den uhyre innfløkte årsakssammenhengen her med en litt vag tekstplakat før rulleteksten, ikke bare som en tapt mulighet, men kanskje til og med som uforsvarlig.

Det er kanskje grenser for hvor mye ansvar man kan legge på én enkelt filmskapers skuldre. Poppes formål er først og fremst å plassere oss på Utøya sammen med de unge, og å få oss til å forstå hvor lite vi forstår. I dette lykkes Utøya 22. juli.

Følelsen av og innlevelsen i geografi, tid, sted og nød har en ubestridelig nyttefunksjon i seg selv. Bare det å se hvor åpen skogen var, hvor få reelle hjemmesteder som fantes, hvor langt det var til land, og hvor unge og uforberedt alle der var, gjør at denne filmen, om ingenting annet, er en gigantisk flathånd til alle sofaeksperter som har sittet i etterpåklokskapens trygge skråsikkerhet og hevdet at de som rømte var feige, og hadde de vært der hadde de nok fått has på gjerningsmannen, ja.

Det er i slike situasjoner kinoens tilnavn som populærkulturens katedral kommer til sin rett: Vi drar dit for rituelle minnestunder, for å få «en tyst minut för oss själv».

Populærkulturens katedral

Jag ser ljusen som tänds
I parken vid Kungsholmens Hamn
Jag ser pojkar som gråter
Och flickor som tar dom i hand
Jag ser mannen på balkongen
Ta en tyst minut för sig själv
Det kan aldrig göras ogjort
Det där som hände ikväll

Dessuten er det viktig å ikke underkjenne verdien av den rene innlevelsen. Pasjonsspill og vår hang til å oppsøke og rekonstruere grusomme hendelser er kanskje lett å avfeie som sorgdyrkelse, kikkermentalitet og, i Gibsons tilfelle, torturporno, men jeg er overbevist om at det har en større, mer terapeutisk funksjon. Det er en måte å bearbeide kollektive traumer på, spesielt de som innebærer en stor grad av skam eller skyldfølelse, en slags survivor’s guilt på samfunnsnivå, en følelse av at vi, som Oskar Schindler sier, «could have done more». Det er en måte å komme seg videre på uten å glemme, vise sin respekt uten å trenge seg på, og få stilt sitt eget behov for å ta del i en sorg som angår oss alle til tross for at man kanskje ikke var direkte berørt.

Det er i slike situasjoner kinoens tilnavn som populærkulturens katedral kommer til sin rett: Vi drar dit for rituelle minnestunder, for å få «en tyst minut för oss själv», slikt at vi, i en kollektiv ensomhet, kan be en stille bønn om en tilgivelse vi aldri vil kunne få fra noen andre enn oss selv.

Det får bli opp til hver enkelt å avgjøre om Poppe gjør rett i å dyrke avmakten, om det å minnes og med-lide er tilstrekkelig i seg selv til å rettferdiggjøre denne filmens eksistens. Om ønsket om å vise respekt for ofrene og de etterlatte ved ikke å oppkonstruere håp der intet fantes til syvende og sist er hensiktsmessig.

For den oppvoksende generasjon vil filmens terapeutiske funksjon kanskje være mindre gjeldende, selv om det er lov å håpe at den dundrende innlevelseskraften den besitter vil gjøre at selv den mest kyniske, fremtidige tenåring forstår alvoret. Men jo mer selve hendelsen går fra å være et verkende sår til å bli et historisk arr, som 2. verdenskrig og Holocaust, jo viktigere er det at denne filmen settes inn i riktige rammer, slik at gjerningsmannen ikke forenkles til en ond sjablong fra eventyrene, eller at den deterministiske maktesløsheten gjør det til en sannhet at denne hendelsen var en uforståelig naturkatastrofe som oppsto i et vakuum.

Dilemmaet om å skape noe oppbyggelig ut av meningsløse hendelser er i det hele tatt sentralt for kunsten. Det kan oppleves både smakløst og uærlig å trekke billige moraler ut av dype avgrunner. På den annen side kan man innvende at det er noe spekulativt og opportunistisk i å lefle med fortvilelsen og dyrke håpløsheten hvis hensikten ikke er en annen enn å minne oss på hvor jævlig verden kan være.

Kunst bygger orden og mening ut av kaos, noe den for så vidt har til felles med både religion og konspirasjonsteorier. Det betyr selvsagt at man må være ekstremt varsom med hva man sier og hvordan man sier det, men også at den på sitt beste kan vise veien til en bedre versjon av oss selv. Schindlers liste har i årene siden den kom ut fått mye motbør for at den våget å gi håp i menneskets mørkeste stund, ved å fokusere på de få som overlevde og ikke de mange som ble drept. Men samtidig viser den oss at menneskeheten på sitt verste også kan få frem det beste i oss.

Eller som David Foster Wallace skriver:

 «In dark times, the definition of good art would seem to be art that locates and applies CPR to those elements of what’s human and magical that still live and glow despite the times’ darkness. Really good fiction could have as dark a worldview as it wished, but it’d find a way both to depict this world and to illuminate the possibilities for being alive and human in it.»

All kunst trenger selvsagt ikke være slik – vi kan ikke alltid forvente at historier skal «gi CPR, førstehjelp, til det som er menneskelig i oss».

Men en av menneskehetens største styrker er at håp i blant siver inn, enten man vil det eller ei. Det er ikke i vår natur å henfalle til avmaktsfølelsen for lenge. Når vi minnes blir vi også motivert til å gjøre noe – selv om Poppe i dette tilfellet kanskje overlater det i overkant mye til oss selv å finne ut hvordan. Det er sånn sett verdt å merke seg at Poppes film – løfter om å ikke lage en historie om håp til tross – likevel slutter ombord i en gummibåt, ført av lokalbefolkningen rundt Utøya som risikerte sine egne liv for å hente ungdommene opp av vannet. Fremst i baugen sitter en jente i gul strikkegenser.

Det er Emilie, Kajas lillesøster, som vi skjønner har overlevd. Ikke på grunn av Kajas offer, eller av noen annen grunn en at tilfeldighetene ville det slik. Men det er uansett ikke poenget. For det vi biter oss merke i er at den bortskjemte, selvopptatte og passive lillesøsteren vi møtte i starten av filmen har blitt en annen.

Nå står hun over en såret gutt, og gir ham førstehjelp.

Alla som vill
Ta en stund och fundera
När ska vi göra mod av sorgen
Och börja agera
Nu städar man gatan
Och snart försvinner alla spår
Och vi fortsätter växa
Fast han förblir sexton år