– Vellykket formidling er ikke avhengig av god markedsføring. Det handler om hvor gode vi er til å berøre det lokale publikummet.




Pablo Helguera er kjent som en foregangsfigur i amerikansk kunstformidling. Nå kommer han til Oslo.

29. juni åpner utstillingen El teatro del incomprendido /De misforståttes teater av Pablo Helguera på Oslo-galleriet Tenthaus. En utstilling som blant annet inkluderer resultater av workshopen Foro del Incomprendido, som Helguera holdt tidligere i måneden på visningsstedet. Helguera vil også være tilstede i Oslo på åpningen i slutten av måneden.

For mange i kunstformidlingsfeltet vil Helguera være et kjent navn. I tillegg til å være formidlingsansvarlig på Museum of Modern Art i New York driver han sin egen praksis i skjæringspunktet mellom pedagogiske initiativ og samtidskunst. Han har bakgrunn fra Museum of Contemporary Art of Chicago, har vært formidlingsansvarlig på Guggenheim og i 2011 forfattet han boken Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook Paperback. Selv om Helguera i hovedsak arbeider med voksne – slik han også har gjort på Tenthaus – er formidlingspraksisen hans og hans ideer ofte brukt i formidling mot barn. I tillegg er hans arbeid med sosialt engasjert kunst brukt i sementering av viktige prinsipper i deltagende kunstpraksis – relevant for de som arbeider med barn og ungdom gjennom slike metoder.

Selve arbeidet til Helguera, som både er performance og formidlingsbasert – ses ofte i lys av The Educational Turn, en retning i samtidskunsten som bruker pedagogiske initiativ og sosial samling som et utgangspunkt for kunnskapsdeling, diskusjon og aksjon, og av sosialt engasjert kunst, som tar tak i sosiale rettferdighetsspørsmål, ofte i samarbeid med deltagere.

På mange måter er Helguera en nestor innen begge disse feltene, arbeidene hans inkluderer performative interaksjoner med forskjellige publikumsgrupper, gitarkonserter, take-overs av spanskspråklige bokbutikker, og en nomadisk tenketank som krysset det nord-amerikanske kontinentet med 40 stopp på veien, der det blant annet ble holdt forelesninger og diskusjonsgrupper.

Helgueras håndbok omfatter hans egne tanker om potensialet i både formidlingsarbeid og sosial engasjert kunstpraksis, og anses som et viktig bidrag i utviklingen av disse kunstsynene. Syv år etter utgivelsen, og i forbindelse med den kommende utstillingen spør vi Helguera hvordan han tar formidlingsrollen inn i nye kontekster, hvilket ansvar kunstneren har i deltagelsesituasjoner, og hvilke ansvar han mener er gjeldende i formidlingsarbeid, uavhengig av alder.

– Fortell om erfaringen din fra workshopen på Tenthaus 9. juni – hva var de mest interessante øyeblikkene? Hvordan har du bygget workshopene og hvordan skal de integreres i utstillingen som åpner denne måneden?

– Workshopen hadde som mål å hjelpe deltagerne artikulere sin egen forestilling om seg selv, gjennom tekst. De deltok først i et sosiologisk eksperiment, der ble de bedt om å sosialisere med gruppen på en innbilt fest og gitt hemmelige roller de skulle spille for eksempel «finansperson», «kunstkritiker», «flyktning». Alle fikk i tillegg en lapp på ryggen som de ikke kunne se, der de ble påklistret egenskaper som «besserwisser», «traumatisert», «god til å lytte», og så videre. Mange ganger stod egenskapen i kontrast til rollen, som skapte dissonans i hvordan de ble behandlet, og som eksemplifiserte hvordan det føles å bli behandlet på en annen måte enn hvordan en ser seg selv. Deltagerne ble så invitert til å skrive et brev til hvem de ville, hvor de forklarte et aspekt ved seg selv de følte folk misforstod. Det jeg syns var interessant var hvor personlige, og ofte emosjonelle, brevene var. På utstillingsåpningen skal deltagerne lese brevene sine.

– I dag snakker vi ofte om kroppen som performativt verktøy, som aktivistisk verktøy og ofte om hvordan det å samles og komme sammen i seg selv kan være en aktivistisk handling. På Tenthaus har du samlet mennesker som skal delta i den samme opplevelsen av å bli misforstått. Jeg lurer på i hvilken grad du selv ser den fysiske handlingen av å samles som del av praksisen din, og hvordan du for eksempel anser rollen til digitalt rom i dette? Og er det å samles fundamentalt for formidlingskunst?

– Vi lever i en ekstraordinær tid, der sosiale medier har samlet oss på uforutsette måter. Men online interaksjon skaper også en avstand der kommunikasjon lett kan falle fra hverandre og resultere i en depersonalisert interaksjon. Derfor tror jeg sosialt engasjert kunst har blitt så viktig. Som underviser er spesialiteten min å samle mennesker – fysisk – og å legge til rette for en sosial prosess. Det jeg syns er interessant med denne type arbeid i det tjueførste århundre, er at det kan hjelpe med å forbedre fremmedgjøringen som kommer fra å være avhengig av den digitale verdenen. Så ja, jeg tror at å samles er nøkkel til læring, fordi læring er en sosial prosess og vi lærer fra våre interaksjoner med hverandre.

Fra Helgueras workshop på Tenthaus. Foto: Ebba Moi.

– Tidligere har du snakket om hvordan kunstnere som jobber med sosial praksis ikke bare kan påstå at de er tilretteleggere. Hvilket ansvar mener du følger det å skape et rom for utveksling og deling, og et rom der deltagere deler historier som potensielt skal formidles til andre i konteksten av en utstilling?

– Å tilrettelegge for en opplevelse er absolutt en del av å skape den, men som kunstnere kan vi ikke late som at vi ikke er der, eller at det ikke er vi som tar initiativet til aktiviteten. Det følger reelt ansvar med å etablere strukturer for en spesifikk interaksjon. For eksempel ved å invitere deltagere til å dele personlige historier. Når deltagere gjør dette er historiene fortsatt deres og historiene må vedkjennes som det. Samtidig er det jeg som har skapt rammeverket som tilrettelegger for at historiene skal deles, og det må være en vedkjennelse og en forventning om at personen som er initiativtager har et ansvar.

– I Vest-Europa vil jeg påstå at det ofte tegnes opp en motsetning mellom opplevelsesbasert kunst i formidlingssituasjoner og formidlingssituasjoner som tar utgangspunkt i sosiale rettferdighetsspørsmål. Argumentet er gjerne at dersom en kunstopplevelse kun er sanselig behagelig, så aktiverer den ikke nødvendigvis kritisk tenkning eller behovet for å agere. Hvordan ser du sammenhengen mellom opplevelsesbasert kunst og kritisk tenking i lys av formidlingskunst og sosial kunstpraksis?

– Jeg ser ikke at en «sanseopplevelse» er i konflikt med en opplevelse som inspirerer til refleksjon rundt sosiale temaer. Jeg er ikke interessert i kunst som kun handler om visuelt behag eller kunst som kun handler om å uttrykke mine politiske ideer. I stedet bruker prosjektene jeg skaper sansestrategier for å generere empati. For eksempel i prosjektet «Librería Donceles» med utgangspunkt i spanskspråklige bruktbokhandlere, ønsker jeg å inspirere til fysisk og sanselig kjærlighet for «ekte» bøker, og å gjøre publikum klar over bidraget spansk språk har i kulturen. Jeg ønsker å skape en forståelse for hvor betydningsfullt det er å leve i nærhet til andre kulturer, noe som er veldig viktig i disse dager der anti-immigrasjons-retorikk er overalt. Men å oppleve arbeidet er hovedsakelig oppslukende og sanselig.

 

Fra prosjektet Librería Doncele. Foto: Pablo Helguera.

– Markeds- og kommunikasjonsavdelinger gis i disse dager mer makt i museumsinstitusjoner. Angivelig har også noen formidlingsprosjekter som hovedmål å få opp besøkstall. Hvordan kan man arbeide med å balansere slike initiativer slik at de både kan være nyttige for institusjonen, og for besøkende i form av å skape betydningsfulle dialoger? Ser du i det hele tatt dette som en problemstilling?

– Jeg har arbeidet i museer i nesten 30 år, og for å vær ærlig har jeg aldri sett markedsavdelingen som et hinder for formidlingsavdelingen på noen måte. Problemstillingen er mye mer kompleks. En av de første tingene å ta inn i vurderingen er at det vi gjør i museumsformidling ikke alltid er glamorøst eller av veldig stor interesse for kunstpressen. Det er derfor en nesten aldri ser kunstpublikasjoner som skriver om formidlingsprosjekter som museene gjør. Det som virker å være interessant for pressen er kvaliteten på utstillingene, hvilke kunstnere som presenteres, og noen ganger sladder som er relatert til institusjonen. Personlig tror jeg ikke at en vellykket formidling er avhengig av hvor godt det er markedsført, det handler heller om hvor gode vi er til å berøre det lokale publikummet som vi jobber med. Den ordentlige testen er om de lokale føler at museet tilhører dem – med andre ord, om de har en følelse av tilhørighet til stedet. Det er egentlig alt som betyr noe.

– Du er opptatt av hvordan læring og potensialet for læring ikke er definert av alder. I lys av det som beskrives som en pågående krise i høyere utdanning grunnet høyere skolepenger både i Europa og USA, hvordan ser du rollen til formidlingsinitiativer? Bør for eksempel kunstnere ta over noe av ansvaret som pr. nå ignoreres av kunstuniversitet?

– En kan ikke spør en gruppe kunstnere om å fikse samfunnsproblemer. I stedet må vi lære fra kunstnere om hva som må gjøres, og tilpasse og forsterke modellene de skaper. Museer og lignende institusjoner kan absolutt spille en viktig rolle i uformell utdanning. Det er viktig å huske at tiden vi bruker i skolen er veldig liten – altså andelen av tid vi bruker på formell utdannelse i forhold til lengden på livene våre. Hoveddelen av læringen vår er uformell og vi fortsetter å lære gjennom hele livet. Museer promoterer måter å lære på som er både erfaringsbasert og sosial, og det er derfor museer er en så viktig motsats til den formelle utdannelsen man får på skoler og universitet.

 

– Vi vet at regionale kontekster påvirker måten vi forteller historiene våre. Hvordan har du som kunstner hjulpet deltagerne med å fortelle historier med egne regionale stemmer når du har arbeidet i Norge?

– For å være helt ærlig så kan jeg ikke begynne å påstå å kjenne til den norske konteksten. Men det er noe jeg alltid må forholde meg til som kunstner og underviser – jeg jobber ofte i kontekster som ikke er kjente for meg, i andre byer eller land. Arbeidet jeg gjør består av å skape strukturer der deltagerne bidrar med egne meninger, som også er det vi gjør i prosjektet på Tenthaus. Jeg bidrar kun med et verktøy som andre kan bruke for å få frem egne meninger.

– Til sist, hva – om noe – tror du barne- og ungdomsformidlingen kan lære fra arbeidet som gjøres i sosialt engasjert kunstpraksis og formidlingsinitiativ for voksne? Er det noen universelle ting som du mener bør være felles i alle formidlingskontekster, eller ser du noe som spesielt relevant for barn- og unge?

– Jeg er en pragmatiker – altså, en som følger utdanningsfilosofien om «learning by doing». Erfaring er nøkkel til læring, noe som både er tilfellet for barn og for voksne. Det har jeg alltid med meg som kunstner. Jeg tror sosialt engasjert kunstpraksis er en måte å lage erfaringer som kan ha betydningsfull innvirkning på menneskers liv. Jeg bruker kunst som mitt medium, og i mange år har jeg argumentert for at denne pedagogiske tilnærmingen kan være et verktøy for kunstnere. Men også når jeg ikke skaper kunst er jeg en talsperson for eksperimentelle tilnærminger – å vekke sansene våre og å hjelpe mennesker med å skape sammenhenger.