Voksen jubilant, ung scenekunst

Scenekunstbruket kan ved sin 20-årsdag konstatere at de har vært en sentral aktør i utviklingen av scenekunst for barn og unge i Norge, et felt som har vært igjennom en rivende utvikling i samme periode. Samtidig har det, slik Chris Erichsen skriver i sitt bidrag, hersket en «nær total stillhet» (s. 308) i den medierte offentligheten om det som foregår på skoler og forsamlingshus over hele landet hver eneste dag. Så hva skjer, når Scenekunstbruket selv setter sammen en samling forskning, refleksjoner og anekdoter om årene som er gått siden oppstarten?

Omfattende antologi

«Scenekunsten og de unge» er en givende tur gjennom Scenekunstbrukets historie og utviklingen av scenekunst for barn og unge i Norge. «Det er kunst som skal formidles» skriver Ådne Sekkelsten om Scenekunstbrukets mål på baksiden av omslaget, og sammen med Sidsel Graffer har han redigert antologien med målsetning om å lage en «mandatsnær parallellundersøkelse, dels akademisk, og dels praksisbasert og kontekstualisert.» (s. 11) Med over 600 forestillinger i sitt «levende» arkiv er det lett å forsvare et 320 siders langt verk som spenner fra akademiske, fagfellevurderte tekster til kortere innspill, praksisbaserte refleksjoner, intervjuer, og bildereportasjer. Antologien er et sant festskrift, som til sammen gir et slags tverrsnitt av hvor Scenekunstbruket mener at scenekunst for barn og unge står i dag. De slipper også til mange kunstnere, forskere, teoretikere og organisasjonsarbeidere som bidrar med og videreutvikler teori samt kommer med både tilbakeblikk på hva som har vært, og innspill til veier videre.

Antologien er bygget opp i seks ulike deler, som dekker alt fra grunnlaget for Scenekunstbruket og deres rolle i Den kulturelle skolesekken (DKS), til større diskusjoner om arena, formidling, estetikk og modernisme. De teoretiske tekstene slår meg først og fremst som et forsøk på å gjøre opp status for grunnspørsmål om scenekunsten for barn og unge: Hvor står den? Hvor vil den? Hva er viktig å ha med på veien videre? Flere går inn for et oppgjør med modernismens konformitet og distansering fra samfunnet, med forskjellige strategier for å overskride dens arv og bygge et nytt grunnlag for å diskutere kunst som relasjonell og virkende. Det er også tydelig i referansene til pragmatikeren John Deweys ønske om å gjenforene liv og kunst, at denne tendensen bærer mye kraft også i dag.

Scenekunstbruket og DKS

Første del starter med et blikk på Scenekunstbrukets historie, illustrert med en tidslinje og utbrodert i Ådne Sekkelstens intervju med Tove Bratten og Svein Gundersen. Deres personlige beretning om tilblivelsen av Teatersentrum (nå Danse- og Teatersentrum) og Scenekunstbruket gir et lettlest og fordøyelig innblikk, som samtidig hyller fylkesmennenes helt sentrale rolle og tar opp noen konfliktlinjer som har oppstått mellom ulike aktører underveis. Anne Helgesen har en leseverdig gjennomgang av norsk barneteaters habitus, med et kritisk og historisk blikk på hvordan utvikling og fornyelse har blitt delegert bort fra institusjonsteatrene og ses på som det frie feltets ansvar. Og det er nettopp her, i det frie feltets domene, at det meste av boken opererer.

Mye ses fra medaktørenes ståsted, og det er først i del fem at kritikken får ordentlig plass, i Camilla Vanebos samtale med Eirin Gjelsås, Rolf Orø og Johannes Hafnor. Her får leseren et riss av svakheter ved Scenekunstbruket og DKS som gjerne burde kommet før, for kritikken gir slett ikke noe dårlig inntrykk verken av Scenekunstbruket, redaktørene, eller DKS som ordning. Tvert i mot – når et opplegg skal dekke hele landet i all dets logistiske, geografiske og byråkratiske kompleksitet, er det en styrke å drøfte flere av gnisningene som har foregått langs veien. Kunnskap om disse utfordringene beriker fremstillingen.

Også Showbox, Scenekunstbrukets årlige festival i Oslo som ble arrangert for første gang i 2005, får god plass. Guri Birkeland skriver om tankene bak og betydningen av en felles plattform for tankevirksomhet og utvikling. En rekke kunstnere i Scenekunstbrukets repertoar forteller hvordan de har arbeidet med å transformere eller tilpasse seg rammene av rommet på ulike måter. Her får leseren mange, korte innblikk i hvordan kunst som er i relasjon til noe annet enn institusjonsteatrene trigger andre typer prosesser, og ofte med spennende resultat.

Et slags kunnskapsfelt og noen nye tanker

Nettopp dette – kunstens avhengighet av noe utenfor seg selv – er sentralt for antologien, og redaktørene skriver mye om begrepetheteronomitet i innledningen. Forklaringen deres er dessverre svært innfløkt, men flere av fagbidragene presiserer det enkelt nok: Det heteronome står i et motsetningsforhold til den autonome (eller frie) kunsten, og dreier seg altså om kunst der man ikke har full kontroll over premissene for produksjon, fremføring, eller andre sider ved verket.

Dette er velkjente trekk for kunstnere som turnerer skoler og gymsaler i en rekke ulike settinger. For å si det med Peter Brook: Ingen rom er i utgangspunktet er tomme, uavhengig av om vi snakker om en black box eller en gymsal. Det betyr ikke at autonomien forsvinner, men at det derimot er idealet om den helt uavhengige kunsten en bør stille spørsmål ved. Fokuset på heteronomi/autonomi-relasjonen har altså vært ønsket av redaktørene, og de beste bidragene fjerner seg fra den rigide dikotomien uten å miste skillet mellom de to.

Spesielt del tre (produksjon og kontekst), fem (arena og formidling) og seks (kvalitet i kunst- og kunnskapsproduksjon) har mange bidrag som inviterer til å stoppe opp ved, reflektere over, og kryssreferere til, for å trekke paralleller og se motsetninger mellom skribentenes ulike synspunkt. Dette er gode artikler, som kan danne utgangspunkt for nye samtaler og diskusjoner enten alene eller i samspill. Her kan jeg for eksempel nevne Kari Holdhus, som går i dybden av formidlingsbegrepets relasjonsbaserte premiss, og som tar til orde for at kommunikasjon, informasjon og pedagogikk ikke må skilles fra kunstverket som kunstverk, men være en del av det. Tore Vagn Lid foretar en gjennomgang av hvordan det autonome alltid er underlagt noens føringer, og ser på hva et skifte til fokus på virkning kan bety både for det politiskes status og for å unnslippe (ny)modernismens selvreferering.

Anne Britt Gran tar et steg vekk fra begrepet heteronom kunst, og kaller den i stedet relasjonell og deltagende. Hun kommer også med forslag til seks kriterier for kvalitet; forstått som graden av relevans, kommunikasjon, effektoppnåelse, underliggjøring (fra Brechts Verfremdung), refleksjonspotensial og formidlingspotensial. Alt på kunstverkets mål og premisser. Dette, mener hun, kan også anvendes på alle typer kunstneriske uttrykk – og det er godt mulig hun har rett i det.

Sett i sammenheng er det ikke vanskelig å forestille seg hvordan disse artiklene kan være utgangspunkt for gode samtaler om relasjon, politikk, formidling og kvalitet. Det kan også skape rom for noe av kunsten Kristin E. Bjørn omtaler; den som på grunn av arkitektoniske krav eller andre forutsetninger ikke passer inn i DKS sitt nåværende format, men som likevel er kjernen i det kunstnerne ønsker å skape. Bjørn mener at slik kunst må sprenge grenser og referanserammer for å formidle og medvirke, være en del av den samfunnsmessige virkeligheten, og samtidig holde høy kunstnerisk kvalitet. Begrensinger skaper muligheter, men noen ganger må premissene også flyttes. Veien er ikke lang til andre kunstneriske og teoretiske bidrag i antologien, og her er mange ønsker og tanker om retninger som kan bygges videre på.

Scenekunsthus og produksjonspremiss

For å sikre scenekunstfeltets utvikling trenger man også et stabilt sted å eksperimentere, arbeide og vise frem forestillinger, skriver redaktørene i innledningen. Deres egne bidrag gir klare pekepinner: Sekkelsten kommer blant annet med et programforslag til et slikt teater, plassert i Oslo, mens Graffer har skrevet en ramsalt kritikk av black box-teatrenes såkalte nøytralitet. Hun mener at kvaliteten de har som gjennomrom, der produksjoner flyter gjennom et slags ikke-sted som kunne vært hvor som helst, har vært skadelig for utviklingsarbeidet med DKS fordi det flytter formidlings- og produksjonsfokuset forestillingene burde ha. Selv om hun understreker at black box-teatrene også er egnet for gode teateropplevelser, etterlyser hun mer teater som driver med det hun kaller «performativ formidling» (s. 198), som befinner seg «på stedet» og «i livet» snarere enn i en glassboks.

Andrew Todds bidrag tar dette videre, og handler om hva som har fungert og ikke ved opprettelsen av barneteatre i England og Skottland. Han understreker hvor viktig det er å utnytte arkitektoniske muligheter teaterbygget har i tråd med barnas behov og ønsker, snarere enn å designe det som et hvilket som helst voksent teaterhus. I bokens kontekst virker bidraget som et konkret innspill til opprettelsen av et eventuelt scenekunsthus for barn og unge i Norge.

Både Graffers og Todds tanker bør få innflytelse hvis det skal tenkes videre om et hjem for barn og unges scenekunst, men det er i kunstnernes egne refleksjoner at det romutfordrende virkelig kommer til uttrykk. Her kan nevnes både Cirka Teaters arbeid med steiner og gradvis voksende skapelsesprosjekter, og det transporterbare scenerommet Utoskop som Nummen Safari trekker med seg til ulike skolegårder.

Scenograf Tormod Lindgren gir leseren et innblikk i å skape forestillinger tilpasset ulike rom og krav, både innenfor institusjonsteatrene og i det frie feltet. Bilder og illustrasjoner i boken vitner om at det finnes et utall måter å transformere rom på – og at forholdene må, om noe, legges til rette både med barn og kunstnere på laget. Gymsalsestetikk handler til syvende og sist om mer enn gymsalen, og refleksjonene fortsetter over i femte del om arena og formidling, hvor Kjetil Røed skriver om opplevelser som oppstår når det uventede slår en i møtet med estetisk kvalitet – og hvordan det er et utopisk, men ønsket prosjekt å forsøke oversettelser til andre formater.

Vakker estetikk, redaksjonelt slurv

Boken er visuelt godt utformet, og den nøytrale omslagsfargen retter fokuset mot Halvor Bodins illustrasjoner. Oppsett, design og skrifttype er leservennlig og lett å forholde seg til, selv om overskriftene for hver seksjon kan bli for dominerende. Grafene over midler og publikumstall er stilige i 3D, men forstyrrende for en som ønsker å faktisk lese tallene skikkelig. Slikt er likevel småplukk som kan overses, for utformingen vier mye plass til prosessene, forestillingene og de mange ulike formene for scenekunst som virker innenfor Scenekunstbrukets rammer. Den siste Backstage-delen blir også et humoristisk tillegg – og enda noen sider her ville vært velkomment, for å vise mer av det livet på veien så mange av kunstnerne i boken reflekterer over og snakker om.

Det er vanskeligere å overse de mange skrivefeilene, som vitner om at det redaksjonelle korrekturarbeidet burde vært grundigere. Småord gjentas litt for ofte, og forståelsen forkludres noen ganger av manglende ord. Spesielt engelske bidrag og sitater har direkte skrivefeil som skjemmer bokens helhet. Når dette attpåtil er fagfellevurderte artikler, burde arbeidet vært bedre. Korrekt språkbruk bør man ganske enkelt forvente av en bok som dokumenterer 20 års arbeid.

Leseren bør også stille spørsmål når noen som har jobbet et helt yrkesliv med scenekunst skriver at ulike tekstgenre er satt sammen «fordi det du sier er viktigere enn hvordan du sier det». Form og innhold kan ikke skilles så enkelt, og boken er bevis nok i seg selv: formidlingen av budskapet får en bestemt, om enn ikke determinert, retning gjennom oppsettet de har valgt.

Fraværet av unge stemmer

Her kommer vi også til noe som frustrerer meg gjennom hele boken: mangelen på unge stemmer. De omtales hele tiden, men er redigert bort til sidelinjen uten sjanse til å være likeverdige aktører. Selv da SUS – Scenekunstbrukets unge stemmer – endeligkommer til orde i bokens siste del, er det kun annenhånds, gjennom en tekst som siterer elevene og analyserer deres deltagelse. Sett i sammenheng med den etterfølgende vinklingen av SUS som øvelse i demokrati av lærer Irene McIntyre Kristensen, virker det nesten paradoksalt at de unges deltagelse kun skjer i redigert form. For selv om artiklene behandler de unge respektfullt, er elevene like fullt underlagt noen andres definisjonsmakt – og det innenfor rammene av en bok som forsøker å komme seg ut av egne vaner.

Kanskje er dette kritikk som ligger på siden av det kritikken skal handle om – scenekunst- og teoriutviklingen på feltet – eller kanskje er det en begynnende samtale i de baner redaktørene håper på? Frustrasjonen får meg i alle fall ut av bokens to permer og til Scenekunstbrukets YouTube-kanal, for å se om jeg kan spore opp noen av SUSernes egne refleksjoner. Det kan jeg, heldigvis, i etopptak fra seminaret «MEDvirkning / PÅvirkning» under Prebox 2013. Her er elevene likestilt med de voksne i panelet, og de to unge er både modne og nyanserte i hvordan de reflekterer over erfaringer og påvirkningskraft. Så hvorfor utelates de fra samtalen i boken? Selvsagt kan ikke et så lite knippe ungdommer ses som representative for en hel gruppe, men det kan heller ikke kunstnerne som er valgt ut til å bidra. Hvis Unge stemmer er noe Scenekunstbruket faktisk satser på fremover, bør de slippe til. Jeg opplever dem vel så interessante som noen av de internasjonale bidragene, og kvaliteten på refleksjonene er ikke dårligere enn antologien for øvrig.

Dristigere valg videre?

Grunnen til utelatelsen er trolig knyttet til et problem boken forsøker å ta et oppgjør med: at scenekunsten for barn og unge fortsatt sliter med å heve statusen sin til samme nivå som annen scenekunst. Og kunstkritikken har, slik Chris Erichsen drøfter, svært usikre kår fremover. Men når boken tross refleksjoner rundt kuratering og makt ikke endrer dette i praksis, blir behovet for tyngde i form av akademiske tekster av og til for dominerende. De mest spennende tekstene kommer fra dem som står med en fot i det kunstneriske og en i det teoretiske arbeidet, men det er rom for flere i herberget; andre aktører bør få slippe til på like premisser. Sitatene fra SUSerne viser både hvor verdifull opplevelsen har vært for dem, og hvor avgjørende formidlingssituasjonen har vært for utfallet. Kanskje må man våge å droppe redselen for å bli «uren» eller «uprofesjonell» ved også å slippe disse stemmene til i den samme redaksjonsprosessen som andre bidragsytere. Ellers ender man med å fullbyrde den tendensen Thorbjørn Gabrielsen fra Teater NOR beskriver i sin refleksjon, som også er bokens siste tekst: Det er lett å skyve barna foran seg, heller enn å danne et fellesskap med dem.

Dette åpner kanskje et av de mest spennende spørsmålene i boken: Hva forventes egentlig av de unge, midt i all scenekunstproduksjonen? Flere av kunstnerne er inne på at dette er en påtvungen situasjon som er en del av skolehverdagen. Det kan dermed gå både veldig godt, og veldig galt, men en god kunstner evner å skape gode opplevelser for mange av de mer eller mindre frivillige tilskuerne eller medaktørene sine. Det peker også på noe Holdhus er inne på i sin artikkel: at lærerne må forstås som fagpersoner og eksperter på barnas hverdag. Disse elementene er viktige for videre debatt – både på akademisk/kunstnerisk plan, ute i skolene, og i samtale med dem som faktisk opplever kunsten. Det er en kjempeutfordring, men en utfordring som er synlig gjennom hele boken, fra arkitekturfokus via skoleplassen og til internettsfæren – og som de mange ressurspersonene allerede har begynt å gripe an.

Et verk å vende tilbake til

Tross noen innvendinger og frustrasjoner, byr antologien på et bredt spenn av stoff som er vel verdt å bruke mye tid på, med bidrag som utvider perspektivene på dette spesifikke kunstfeltet. Det er mye kraft både blant norske kunstnere og dem som tenker om kunsten, og sammenstillingen av de ulike tekststilene gir rom for både bredde og smalhet. De svakere sidene kommer til syne når dialogen blir for intern, refleksjonene for påtatte, og den forsøksvise dybden likevel viser seg grunn. Noen av de engelskspråklige bidragene virker malplassert i helheten, og kunne vært spisset bedre eller erstattet med flere kritiske og drøftende stemmer. Redaktørene, som selv har vært med og bygget mange av strukturene det skrives om, kunne og burde være sikre nok på sitt eget håndverk til å forholde seg mer kritisk, brukt språket mer presist, og sluppet til flere av stemmene som opplever den kunsten det er tale om. Relasjoner påvirker som kjent i alle retninger, og dette skulle jeg gjerne sett mer av i en bok som tar på seg å legge grunnlag for videre samtaler. Det er likevel ikke tvil om at boken kan trigge mange nye samtaler om utviklingen av kunst i og for vår tid – både innenfor feltet barn og unge og i scenekunsten forøvrig.

Les også Et rikt materiale, scenekunst.no 22.1.2015