Kvinnefamilien

Nasjonalmuseet har for eksempel nylig utarbeidet et spesielt opplegg for familier og  Henie Onstad Kunstsenter og Haugesund Billedgalleri har i år arrangert familiedager. Det er rimelig å tro at dette skjer fordi kunstinstitusjonene har tatt inn over seg foreldrenes store betydning for barns fremtidige kunstinteresse.

Disse tilbudene vil i særlig grad nå frem til de familier som allerede har en viss kunstinteresse. De som allerede tilhører institusjonenes kulturelle og sosiale «oppland» vil – får vi håpe – gå oftere på kunstutstillinger, og oppsøke flere av institusjonenes arrangementer. Dermed kan besøkstallet stige, men uten at publikumstallet øker. Resultatet blir at kulturelt privilegerte grupper får økt sin allerede på forhånd høye kulturelle kapital, og at kulturforskjellene i samfunnet øker.

Offentlige kunstinstitusjoner har et særlig ansvar for å utvikle fremtidens publikum på kunstutstillinger. Det ser ut til å herske stor enighet om at de ivaretar det ansvaret best ved at skolen kommer til kunstinstitusjonene. Der får de en miks av omvisninger, oppgaver og eget skapende arbeid i tilrettelagte atelier, i en sammensetning tilpasset ulike aldersgrupper. Jo høyere alder, jo større vekt legges det på omvisninger.

Kunstinstitusjoner bruker trolig vel så mye formidlingsressurser på skolene og deres elever enn på alle andre publikumsgrupper til sammen. Dette har vært lite vellykket som tiltak for publikumsutvikling. SSBs kulturbarometer viser at befolkningens besøk på kunstutstillinger har sunket ganske kraftig fra 1991 til 2012. Særlig sterk har nedgangen vært hos de høyeste utdanningsgruppene, ved at de går sjeldnere på kunstutstillinger.

En etablert sosiologisk konstatering er at foreldres sosiale og kulturelle status betyr mer for deres barns senere kunstinteresse enn grunnskolen. Skolens anstrengelser for å utjevne de kulturelle forskjeller mellom barn blir overstyrt av de kulturelle og religiøse impulser som barn får fra sine foreldre. De høyt utdannede går sjeldnere på kunstutstillinger, og vi får en økende andel av befolkningen med en kulturell bakgrunn der kunstinteressen er meget lav, eller oppfattes som noe uheldig eller endog forbudt. Hvordan møter kunstinstitusjonene en slik negativ publikumsutvikling?

Med den begrensede betydning skolen og skolebesøk synes å ha for barns fremtidige kunstinteresse, kan en satsing på familiegrupper være en måte å omgå skolene på. Tilbud til familier, eller andre konstellasjoner av barn og voksne, kan fungere som en kunstskolering i regi av kunstinstitusjonene og på deres premisser. Mens tiltak innenfor Den kulturelle skolesekken sprer bruken av institusjonenes ressurser tynt ut over, kan mer konsentrert familierettede virksomheter virke mer resultatorientert. Kunstinstitusjoner kan tenke at de ved å bruke større ressurser på familiegrupper vil utvikle det publikum som i fremtiden vil være de hyppigste brukerne av deres utstillinger og andre tilbud. Hvordan vil en slik virkning oppstå?

Publikum som medkurator

Publikum bruker kunst på den måten de fleste kunstverk nå blir laget for å bli brukt, nemlig å se dem kunstutstillinger. Å se er å bruke, å bruke er å se. Mens publikum på kino, teater og konserter sitter stille og lar kunstverket utfolde seg foran seg, må kunstpublikum bevege seg mellom kunstverkene. De beveger seg i det tempo de selv vil, velger hvilke kunstverk de vil se og hvor lenge og i hvilken rekkefølge. De tolker verkene etter sitt eget hode. De kan lese etiketter, veggtekster og andre tekster, så grundig og så lenge de vil, og på det forståelsesnivå de selv har eller velger å ha. De kan gå alene eller – som oftest – sammen med andre. De kan si hva de vil til hverandre, knytte hvert verk til hva de vil av personlige eller andre referanser. De kontekstualiserer både verkene og det som stiller dem ut, og lager sine egne fortellinger både om enkeltverk og utstillingen som helhet.

Publikum er i stor grad herre over hva utstillingen og dens verk skal si til dem, noe mange kuratorer tror at det er de som bestemmer. Publikum på kunstutstillinger utøver de fleste av kurators funksjoner i utstillingen, de er som medkuratorer, som fullfører utstillingen på den måten de selv vil. Ingen kunstundervisning eller atelierarbeid i skole eller institusjoner gir slik innsikt.

Det som kanskje aller mest kjennetegner høy kunstinnsikt er stor fortrolighet i bruken av kunstutstillinger – i det å være medkurator. Kunnskaper om kunst og egne ferdigheter betyr langt mindre for fortrolighet i omgangen med kunst. Slik fortrolighet oppnås bare ved gjentatte utstillingsbesøk, i en frekvens som er langt større enn ett eller to besøk i året. Omvisninger både for skoleklasser og voksengrupper foregår ofte ved at en person fra institusjonen leder klassen eller gruppen samlet fra kunstverk til kunstverk og sier noe ved hvert av dem. Slike verkorienterte omvisninger er et hinder for å oppnå fortrolighet i bruken av kunst på kunstutstillinger, fordi gruppens deltakere ikke lærer å være medkuratorer.

Familiegrupper

Hva som kan komme ut av økt vektlegging av familiegrupper som målgruppe vil i hvert fall avhenge av to faktorer. Den ene er hva slags utstillinger gruppene møter, den andre er karakteren av det institusjonene gjør for gruppene.

Det virker som kunstformidling i Norge har som utgangspunkt at kunst er kunst, og at det ikke har betydning hverken hva slags kunst eller hva slags utstilling kunsten vises i. Det er, etter min mening, feil. En tradisjonell utstilling der kunsthistorier er demonstrert ved at publikum går fra rom til rom som hvert er viet en bestemt epoke eller retning i kronologisk rekkefølge, brukes av publikum på en helt annen måte enn for eksempel en tematisk utstilling der kronologien er usynliggjort. Det samme gjelder om utstillingen spenner over et langt tidsspenn, eller er konsentrert om samtiden eller en foregående tidsepoke, eller om det er en separatutstilling, en gruppeutstilling eller en åpen juryert utstilling.

Nesten all samtale om kunst har direkte eller indirekte referanser til kunsthistorie, til verk og kunstnere før og nå, til begreper som klassisk, moderne, postmoderne og det kontemporære. Dette fremvises på kunstutstillinger, der likheter og forskjeller mellom verk demonstrerer nesten alle begreper som anvendes i samtaler om kunst. Det er den kunsthistoriske innsikten som bygger et sakkyndig publikum. Et publikum uten fortrolighet med sentrale kunsthistoriske begreper vil måtte underholdes for å komme til kunstinstitusjonene.

«Familier og barn»

Hvilken karakter har det møte som kunstinstitusjonene tilrettelegger mellom familiegrupper og kunst? På hjemmesiden til Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design finner vi et oppslag om tilbud til «barn og familier». Nesten all virksomhet dreier seg om å lage noe selv. På de tretten illustrasjonene til spesifiserte aktiviteter finner vi bare en aktivitet der gutter deltar, og de holder på med noe som lett kan betegnes som en «jentegreie». Av 28 identifiserbare personer er det fire gutter og ingen voksne menn. Vi ser ingen familier, vi ser stort sett småjenter assistert av voksne kvinner som holder på med noe som ligner formingsaktiviteter. Ingen av de avbildede, bortsett fra én av jentene, ser ut til å være fra ikke-europeiske innvandrerfamilier. Museets primære formidling, dets kunstutstillinger, ser ut til å være helt uten interesse.

På Henie Onstad Kunstsenters hjemmeside finner vi reportasjer fra deres «familiedager». Også her er det overveiende flertallet på bildene jenter og kvinner. Vi ser ingen familier i tradisjonell forstand. Denne fremstillingen demonstrer med all tydelighet det norske kunstfeltets feminisering.

I alle synlige funksjoner rundt kunsten dominerer kvinnene, som kunstnere, kuratorer, formidlere, bibliotekarer og publikum. I noen få usynlige funksjoner dominerer mennene. Det er de som løfter og transporterer kunsten, og enkelte tause vakter. Kunstens bygninger har et «upstairs» av høyt utdannede kvinner og et «downstairs» av lavt utdannede menn. I Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design er det blant de elleve kunstfaglig ansatte i avdelingen for samtidskunst nå ingen menn.

Der den offentlige, og ganske særlig den statlige finansieringen betyr mye for kunstlivet, der er kvinnedominansen sterkest. Den er så sterk, at om man ikke visste bedre ville man tro at det inngikk i den statlige kunstpolitikken å presse mennene ut. Der den private finansieringen er betydelig, der er andelen menn blant kunstnere og kuratorer sterkere. Etter skøytedronningen Sonja Henie er det blant kjente norske kunstsamlere ingen kvinner, om dronning Sonja ikke regnes med. Jo større kunstnerisk og økonomisk risiko og usikkerhet det er forbundet med arbeid på kunstfeltet, dess større andel menn synes det å være engasjert i det.

Det kvinnedominerte Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design presenterer tilbud til barn og familier som et lekeatelier for småpiker ledet av kvinner. Om dette er det statlige forbildet i å utvikle fremtidens publikum, blir det et publikum av høyt utdannede etnisk norske kvinner med lav kunstfortrolighet i følge med sine døtre. De vil ikke komme for å se på kunst, men for å aktivisere døtrene. Om det er familier med fedre og sønner kunstinstitusjonene ønsker som publikum, bør de starte med noe så enkelt som å ha gratis adgang for alle i helgene.