Marina Abramović åpner for de store spørsmålene




Selv om Marina Abramovićs utstilling «The Cleaner» ikke er tilrettelagt for barn, fikk våre unger mer ut av hennes kunst enn av det tilrettelagte barneverkstedet på Louisiana, skriver Lisbeth Fullu Skyberg og Karl-Fredrik Tangen.

Hvordan kommer du deg inn i et rom dersom du må presse deg mellom to nakne og fremmede mennesker for å gå inn? Svaret kan du få om du besøker Marina Abramovićs utstilling «The Cleaner», som åpner på Henie Onstad Kunstsenter 24. november. Tittelen på utstillingen spiller på at Abramović har ryddet både i fortiden og i kunstnerskapet, kan vi lese på kunstsenterets hjemmeside. «Nå handler hennes kunst mye om å være nærværende».

Vi så utstillingen sammen med fire barn og bestemor på Louisiana i sommer. På tross av Abramovićs alvorlige tematikk, gjorde utstillingen sterkere inntrykk på barna enn museets spesielt barnerettede omvisning med etterfølgende verksted, knyttet til utstillingen av den israelskfødte, men danskboende kunstneren Tal Rs verker.

Riktignok likte de Tal Rs fargerike bilder, og de hadde gøy på det etterfølgende stasjonsbaserte verkstedet. Men opplevelsen var neppe vesentlig annerledes enn en skoletime i kunst og håndverk. De fulgte en oppskrift, og utfordret den ikke.

I Abramović-utstillingen derimot, er det våre indre oppskrifter som tematiseres, og det var dette som så ut til å gripe tak i ungene. Hos Abramović måtte de forholde seg til nakne fremmede, og de fikk se voksne mennesker bryte med alle formaninger om god oppførsel som barna gjerne får fra foreldre, lærere og kultur rettet mot barn.

Nysgjerrighet, fordypning, inspirasjon

Louisiana gir tre råd til barn som skal besøke museet: De blir bedt om å bruke sin nysgjerrighet når de ser verkene, som om de skulle bli kjent med en ny person eller et nytt land. De oppfordres til å fordype seg i det de får se, ved for eksempel å tegne det de har sett i etterkant. Og de blir bedt om å ta med seg det de måtte få av inspirasjon hjem, og koble opplevelsen de har hatt i museet til det de opplever ellers.

Under Abramović-utstillingen var våre barn grunnleggende nysgjerrige på hva i all verden det var som foregikk. Etterpå har de også snakket om tanker utstillingen vekket i dem. Selv om dette kan sies å være i tråd med den overordnede oppskriften fra Louisiana, var det bruddene med samfunnets uskrevne oppskrifter som frambragte reaksjonen hos våre barn.

Hos Abramović måtte barna forholde seg til nakne fremmede, og de fikk se voksne mennesker bryte med alle formaninger om god oppførsel som barna gjerne får fra foreldre, lærere og kultur rettet mot barn.

Ikke noe for barn?

Med en viss kjennskap til Abramovićs arbeider, er det lett å tenke at en samleutstilling ikke vil være egnet for barn. Enkelte av verkene, som de mest eksplisitt seksuelle, er heller ikke det, men disse var lette å unngå fordi de var skjermet med gardiner fra resten. Flere av hennes mest kjente verker gir likevel et potent utgangspunkt for å drøfte med barna hva som er utløsende faktorer for vold og ondskap, og hva som påvirker vår evne til nærhet, identifikasjon, empati og brudd med stereotypisk tekning. Mens noen av hennes mest kjente performancer, som Rhythm 0 (1974), ble framvist på video, ble Imponderabilia (1977) gjenoppført med nye utøvere.

Rhythm 0 er en performance hvor kunstneren står stille i et galleri, omgitt av 72 gjenstander som publikum sto fritt til å ta i bruk overfor henne, inkludert en fjærboa, en skalpell, en kjetting og en ladd pistol. I begynnelsen av performancen forholder publikum seg rolig, men blir etter hvert stadig mer aggressive. De tar av henne klærne og risper henne opp med torner. En mann blant publikum putter en kule i pistolen og presser den mot hodet hennes, før en annen tar pistolen fra ham og legger den tilbake på bordet. Etter seks timer forlater hun blodig og gråtende lokalet.

I ettertid har Abramović fortalt at performancen lærte henne at hun kan bli drept av sitt publikum, og at den eneste grunnen til at hun ikke ble voldtatt i 1974, var at mennene blant publikum var der med konene sine.[1] Hun har også pekt på at det aggressive publikummet skygget banen da hun ikke lenger framsto for dem som et kunstobjekt, men som et sårbart og virkelig menneske. [2]

Performancen ble vist på video, og kunstneren var heller ikke tilstede i utstillingen. Men de 72 tingene som ble brukt i det opprinnelige verket var utstilt i rommet, og ga et forsterket nærvær til den dynamikken som framvises i videoen. Slik utgjorde verket et godt utgangspunkt for oss og barna for å reflektere over det mørke i mennesker. Oppslukt vekselvis av monteren med ting og videoen, lurte femåringen fælt på hvordan folk kunne gjøre slik mot Abramović.

– Flere av Abramovićs mest kjente verk gir et utgangspunkt for å drøfte med barna hva som er utløsende faktorer for vold og ondskap, mener skribentene. Her fra Rest Energy av Ulay og Marina Abramović (1980). Foto: Ulay/Marina Abramović.

Utstillingen gjør eksistensielle tematikk til et spørsmål om praksis, ikke bare teori, skriver artikkelforfatterne. Her fra Marina Abramovics verk The Artist Is Present (2010). Foto: Marco Anelli.

Kunsten kan spille på flere strenger enn det akademiske tekster, skolebøker og antimobbeapper kan gjøre når det gjelder formidling av budskap.

Hva utløser vold og ondskap?

Flere har påpekt at Rhythm 0 gir publikum en innføring i de samme erkjennelsene som Stanley Milgrams lydighetseksperiment og Philip Zimbardos Stanford Prison Experiment.[3] Dette er psykologiske eksperimenter som enkelt oppsummert viser at helt alminnelige folk er i stand til å gjøre fryktelige ting mot hverandre dersom betingelsene ligger til rette for det.  En vesentlig betingelse er nettopp skadevolders manglende opplevelse av nærhet, forståelse og identifikasjon med dem som skades.

Nils Christie kom fram til det samme i sin magisteravhandling i sosiologi fra 1952, der han undersøkte atferden til norske fangevoktere i de såkalte serberleirene under annen verdenskrig.[4] 43 av de 363 norske fangevokterne ble etter krigen dømt for mishandling eller drap av de serbiske fangene, men temaet ble fullstendig fortiet i norsk offentlighet. Gjennom intervjuer og personlighetstester, både med de dømte og de som ikke ble dømt, fant Christie ut at det ikke var mulig å skille mellom mishandlerne og de øvrige fangevokterne når det gjaldt utdanning, yrke, tidligere kriminalitet eller hvordan de skåret på en autoritetstest. I stedet fant han forskjellene i at de mishandlende vokterne var yngre enn de andre fangevokterne, og at de så serberne som en mindreverdig gruppe og ikke som enkeltpersoner som befant seg i en ekstremsituasjon. Svaret på hvorfor ondskap utøves må søkes i de sosiale situasjonene som skaper den, sier Christie, ikke i personene som utøver den.[5]

Kunstnerisk erfaring som praksis, ikke teori

Barnas tilstedeværelse på en utstilling som denne, hvor de ved selvsyn kan oppleve hvordan en slik moralsk dynamikk utspiller seg, sannsynliggjør at tankene tematikken utløser tar tak i kroppen. Slik vil spørsmålene verkene skaper i barna, framtvinge følelsesmessig reaksjon, så vel som kognitiv refleksjon. Selvsagt kan ungene bli gjenfortalt Milgram, Zimbardo eller Christies funn, og det mangler ikke på løsrevne og teoretiske formidlinger om riktig og gal atferd i barns hverdag. Men Abramović-utstillingen gjør denne eksistensielle tematikken til et spørsmål om praksis, ikke bare teori.

Kunsten kan dessuten spille på flere strenger enn det akademiske tekster, skolebøker og antimobbeapper kan gjøre når det gjelder formidling av budskap. Det er også et poeng at det etiske rammeverket som regulerer hva man kan utsette folk for etter hvert har blitt vesentlig strengere i forskningen enn i kunstformidlingen, for eksempel når det gjelder krav til informert samtykke. Kunsten står i dag dermed friere enn forskningen når det gjelder adgangen til å manipulere.

Kunsten har det frie i kjernen av sitt ethos og regelbruddet som velkjent metode. Forskningen er i stadig større grad underlagt nedfelte etiske retningslinjer. Filosofen Peter Goldie, som var opptatt av følelsenes plass i filosofien, peker for eksempel på at kunsten har et annet spillerom enn forskningen når det gjelder å ta i bruk bedrag som et virkemiddel som kan framprovosere og framvise grunnleggende menneskelig atferd.[6] Mens adgangen til å føre folk bak lyset i forskningen, slik for eksempel Milgram gjorde [7], er blitt innskrenket, er den, ifølge Goldie, en viktig del av konseptuell kunst. Kunsten har dermed ikke bare flere virkemidler, men også andre rammebetingelser, for å nå fram med sitt budskap.

Artikkelforfatternes barn på «The Cleaner». Foto: Privat.

Eksistensielt laboratorium

Performancen Imponderabilia blir i «The Cleaner» framført på nytt. I det opprinnelige verket fra 1977 sto Abramović og hennes daværende partner, Ulay, nakne i en døråpning som publikum måtte gå gjennom. Åpningen var så trang at publikum måtte gå inn sidelengs og dermed vende sin egen kropp mot en av de nakne kunstnerne. På Louisiana ble verket oppført med nye utøvere, og publikum kunne også velge å gå rundt.

Abramović har selv uttalt at verket, med kunstnerne som museets levende dører, viser at museet eksisterer fordi kunstnerne eksisterer.[8] Noe verk hadde det likevel ikke blitt uten publikum, og Imponderabilia er et verk som også omfatter publikums egen reaksjon. Likevel var det neppe verken deres egen eller kunstnernes betydning i det kunstneriske kretsløpet som interesserte ungene med dette verket. At utøverne sto nakne blant påkledde folk som lot som ingenting, så imidlertid ut til å utløse en rekke spørsmål om nakenhet og biologisk og sosial naturlighet. Mens femåringen relativt uanfektet og rolig spaserte mellom de to kroppene, satte elleveåringen antagelig Louisiana-rekord med et tre meter langt tigersprang gjennom åpningen.

På tross av alvorlig og mørk tematikk, evner «The Cleaner» etter vår erfaring å være nærværende og relevant også for barn. Ved så tydelig å framkalle emosjonelle og kognitive reaksjoner og spørsmål, åpner utstillingen for nysgjerrig utforsking av sosiale og psykologiske oppskrifter og konvensjoner. Utstillingen fungerer dermed som et slags eksistensielt laboratorium, hvor skjemaene vi lever etter blir satt på prøve. Det er en verdifull øvelse for både barn og voksne.

 

[1]https://www.ted.com/talks/marina_abramovic_an_art_made_of_trust_vulnerability_and_connection
[2] (ibid)
[3] Stanley Milgram (1974): Obedience to Authority: An Experimental View, New York: Harper og Rowe, og Craig Haney, Curtis Banks og Philp Zimbardo (1973): ”Interpersonal Dynamics in a Simulated Prison”, i International Journal of Criminology and Penology, 1973, 1, side 69-97
[4] Fangevoktere i konsentrasjonsleire: en sosiologisk undersøkelse av norske fangevoktere i «serberleirene» i Nord-Norge i 1942-43, tilgjengelig på Nasjonalbiblioteket, Pax Forlag, 1972 utgaven.
[5] (ibid:169)
[6] Peter Goldie (2004): «Conceptual Art, Social Psychology, and Deception», i Postgraduate Journal of Aesthetics, Vol. 1, Nummer 2, August 2004
[7] En vesentlig betingelse var nettopp at forsøkspersonene ikke ble informert om eksperimentets egentlige hensikt. De trodde de var med på et eksperiment om hvordan straff påvirket læring, mens eksperimentets egentlige hensikt var å undersøke lydighet og villighet til å påføre smerte på oppfordring.
[8] http://channel.louisiana.dk/video/marina-abramović-ulay-living-door-museum