Scenekunst uten sammenheng




Relevante diskusjoner rundt hvordan kontekst påvirker kunst har de siste to årene blitt tilgjengelig gjennom ulike publikasjoner. Men programmeringen til MfS og Showbox gir inntrykk av at diskusjonene enda ikke har sivet ordentlig ned i prakisfeltet knyttet til DKS. Hvor stopper det opp?

Markedet for Scenekunst i Sandefjord (MfS) fant, tradisjonen tro, sted rett etter påske nå i vår (30.mars til 1.april). Ved siden av Showbox, som årlig arrangeres av Scenekunstbruket i Oslo i begynnelsen av desember, er MfS en av de viktigste møteplassene for de som programmerer scenekunst i Den Kulturelle Skolesekken (DKS), og scenekunstnerne som skaper forestillinger for barn og unge.

 

Mfs beskriver seg selv som ”.. en viktig nasjonal arena for presentasjon – kjøp og salg – av profesjonell scenekunst for barn og unge. MfS er unikt i sitt slag og er blitt et viktig bransjetreff for så vel arrangører som for scenekunstnere.” Det unike det her henvises til er for det første at MfS i stor grad retter seg mot DKS-produsentene som publikum, og at festivalen ofte programmerer forestillinger som enten har vært, eller har ambisjoner om å komme, på turné i DKS.

 

MfS har også en annen rolle innad i DKS-apparatet enn de lokale og regionale markedene: MfS er en møteplass for produsenter på tvers av fylkene, heller enn et visnings- og informasjonstilbud for fylkenes lokale kulturkontakter. Det samme kan man si om Showbox, selv om den Oslobaserte festivalen henvender seg til et bredere publikum. Showbox og MfS er altså steder hvor DKS-produsentene får inspirasjon til egen programmering. Det er derfor stor sannsynlighet for at forestillingene festivalene har på programmet, er å finne i DKS rundt om i landet det påfølgende året.

Fra forestillingen «huset GranNabo» vist på Showbox 2014. Foto: Unn Tiba.


Et tydelig trekk i festivalenes programmering er at flertallet av forestillingene presenteres som konvensjonelle teaterforestillinger – de spilles i en blackbox, med publikumsamfi, og med teaterrommets spesialiserte lys- og lydrigg.

 

Kvalitetsstempler

Festivalenes ønskede og potensielle betydning for DKS-produsentenes programmering spesielt, og diskursen rundt scenekunst for denne målgruppen generelt, gjør det interessant å reflektere rundt hvilke ideer om og forståelser av scenekunst og det unge publikummet de formidler. Hva mener MfS og Showbox at scenekunst i DKS skal være? I følge MfS selv er målsettingen å « […] tilby den kvalitativt beste scenekunsten for barn og unge, samt øke kompetansen på området for både arrangører og utøvere». Dette er ikke ulikt Showboxs målsetting om å vise det beste av scenekunsten for denne målgruppen. Som (tidligere) kunstnerisk leder for Scenekunstbruket og Showbox, Ådne Sekkelsten, sier i et intervju her på Periskop: «Som festival ønsker vi å presentere både store produksjoner skapt for ’kulturhusforhold’, internasjonale produksjoner, samt produksjoner som sier noe om utviklingen i scenekunstfeltet for barn og unge, eller representerer noe nytt. Vi er selvfølgelig i tillegg interessert i at det vi kuraterer skal være det beste».

 

Ønsket om å bære med seg et kvalitetsstempel er fullt forståelig. Fra og med opprettelsen av DKS i 2001, har det å høyne kvaliteten på scenekunsten for barn og unge, samt utdanne produsenter og scenekunstnere på dette området blitt viktigere enn aldri før. Men begreper som kvalitet og «det beste» er samtidig potensielle skjulesteder for mange ulike, og eller motstridende perspektiver. Heller enn å se til festivalenes selvbeskrivelse, er det derfor mer interessant å spørre hvilke ideer om scenekunst for barn og unge MfS og Showbox indirekte fronter og ivaretar gjennom sin faktiske programmering.

 

Utvidelse av målgruppetenkning

Et tydelig trekk i festivalenes programmering er at flertallet av forestillingene presenteres som konvensjonelle teaterforestillinger – de spilles i en blackbox, med publikumsamfi, og med teaterrommets spesialiserte lys- og lydrigg. Dette kan på mange måter virke selvfølgelig, for er det ikke både MfS og Showbox festivaler for nettopp scenekunsten?

 

I et intervju i antologien Scenekunsten og de unge,[1] uttaler Per Ananiassen, kunstnerisk leder på Teaterhuset Avant Garden følgende: «Når vi innenfor DKS bruker de samme presentasjonsformene som vi gjør i en kunstinstitusjon, når vi har med oss et apparat som forvandler gymsalen til en teatersal, legges det opp til at elevene skal glemme hvor de egentlig er. Vi skaper en forventning om at kunsten kan oppleves på like vilkår som på et teater eller galleri, som om elevene hadde gått dit frivillig og kjøpt en billett. Hvilket er helt umulig, fordi skolen og teateret er to helt forskjellige situasjoner. Hvorfor skal ikke elevene få lov til å reflektere over den situasjonen kunsten her befinner seg innenfor – som en del av opplevelsen? Hvordan kan vi skape et kompetent og kritisk publikum i skolen?»

 

Ananiassen setter med dette fokus på forskjellen mellom kunstinstitusjonen teateret og den pedagogiske institusjonen skolen – de er kontekster med hver sine forventninger, intensjoner og konvensjoner. Dette kan på en side ses som en problematisering av DKS som prosjekt – og med det også betingelsene for barn og unges kunsterfaring. Ananiassen trekker blant annet frem kontrollmekanismer: «Elevene har pliktig fremmøte på skolen, de plikter til å ta imot undervisningen i den formen den blir gitt. Skolens kontrollmekanismer blir slik også gjeldende for kunsten […] ». På en annen side åpner Ananiassen med sin uttalelse et mulighetsrom for utforskning – hvilke nye uttrykk kan skapes når kontekstene skolen og scenekunsten møtes? Det er denne kritiske, men utforskende holdningen jeg opplever Mariken Lauvstad også refererer til når hun nylig skriver følgende her på Periskop: «At målgruppetenkning nødvendigvis innebærer en pedagogisk innsnevring av muligheten for kunstnerisk utfoldelse, synes å være en utbredt fordom. Min påstand er at det er tvert om». Etter min mening kan målgruppetenkning her også utvides til å innebefatte bevissthet om sted og kontekst.

 

[1] Venke Marie Sortland, Møter i rommet mellom kunst og pedagogikk, i Sidsel Graffer og Ådne Sekkelsten (red.), Scenekunsten og de unge – En antologi fra Scenekunstbruket, Oslo: Vidarforlaget/Scenekunstbruket, 2014.

Fra forestillingen «Forbrytelse og straff» vist på Showbox 2015. Foto: Showbox.

Stopp i praksisfeltet

Hvis man ser på den ekspanderende norske faglitteraturen om barn, unge og kunst er Ananiassens og Marikens uttalelser heller viktige gjentakelser enn revolusjonerende nyheter. Relevante diskurser rundt begreper som tilskuerskap, tverrestetiske uttrykk og interaktive dramaturgier har de siste to årene blitt tilgjengelig gjennom publikasjoner som for eksempel Scenekunsten og de unge, Kunstløftets avisserie og Begreper om barn og kunst.[2] Her blir refleksjoner over hvordan kontekst virker inn på verket, og møtet mellom pedagogikk og kunst, tatt opp fra mange sider, både av kunstnere, teoretikere og programører. Når man ser på programmeringen til MfS og Showbox synes det derimot ut som om diskusjonene enda ikke har sivet ordentlig ned i prakisfeltet. Hvor stopper det opp?

 

Hvor blir det av de prosjektene som ikke fungerer best i en blackbox, de prosjektene som krever publikums deltakelse i selve forestillingen og ikke bare i workshopen etterpå, og de prosjektene som i utforskningen av rommet mellom kunst og pedagogikk ikke lenger ligner på scenekunsten vi kjenner? Hva har det å si for programmeringen i DKS at disse prosjektene i liten grad er representert på Showbox og MfS? Og i hvilken grad kan man snakke om relevant utdannelse når produsentene og kunstnerne i hovedsak ser forestillinger som i liten grad tar inn over seg skolekonteksten?

 

Scenekunst på trygg avstand

Er det her festivalene som ikke er sitt ansvar bevisst? Man kan spørre seg om festivalene inviterer sitt publikum til å ta på seg skylapper, i et ønske om at scenekunsten for barn og unge ”bare” skal være scenekunst på trygg avstand. Selv om dette er behagelig og givende for produsenter og kunstnere, og selv om det selvfølgelig også må produseres storslåtte forestillinger for barn og unge innenfor teaterets tradisjonelle rammer, må vi spørre oss om hva det i denne sammenhengen gjør med vår forståelse av hva DKS er og bør være. På en annen side er det kanskje kunstnerne, som produserer forestillinger for målgruppen, som ikke tar utfordringene og mulighetene DKS gir på alvor. Det er jo tross alt vi utøvere som skaper grunnlaget for festivalenes programmeringer. Ligger det mindre prestisje i forestillinger som ikke egner seg i en blackboks?

 

Men ikke minst går også spørsmålet til de som er ansvarlige for å utvikle og ivareta Skolesekkens strukturelle rammer i den nye DKS-etaten. I hvor stor grad etterspørres og tilrettelegges det for produksjoner som forholder seg kritisk og utforskende til skolen og DKS som prosjekt? Det er på høy tid at DKS-apparatet også tar inn over seg at kunst ikke kan erfares uavhengig av den konteksten den presenteres i.

 

[2] Sigrid Røyseng, Anette Therese Pettersen og Ida Habbestad (red.),Begreper om barn og kunst, Oslo: Kulturrådet, 2014.

Hvor blir det av de prosjektene som ikke fungerer best i en blackbox, de prosjektene som krever publikums deltakelse i selve forestillingen og ikke bare i workshopen etterpå, og de prosjektene som i utforskningen av rommet mellom kunst og pedagogikk ikke lenger ligner på scenekunsten vi kjenner?